Pensando en lo oculto que aparece en la historia infame de Mendoza como una constante racista y etnocéntrica que nos caracteriza a veces mejor que esa loca idea del crisol de razas aún no resuelto, tan for expor, garabatié este texto en medio del encuentro:
"Mamushka etnic"
Rostro del conquistador que contiene el rostro del conquistado que alberga la cara de su dependiente sexual que contiene el cuerpo del totem que guarda en su panza de algodón la piedra del inicio, igual a cualquier roca, sacada del río que contiene las piedras perdidas y gastadas de la montaña que posee sus huecos con minerales que un hombre repetido en cien rostros excava y funde para fabricarse un espejo donde observa una cara que no reconoce en dónde habla una calavera blanca.
miércoles, 22 de septiembre de 2010
Curso en imágenes
Cuelgo el enlace a un pequeño apunte de tomas del Curso, en Facebook. Espero que puedan verlo.
http://www.facebook.com/album.php?aid=233959&id=645558018&l=e4d5bda221
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Cuelgo un texto muy bueno de Mariana Mattar.ADVERTENCIA! La siguiente sucesión de palabras está referida a infames impresiones del momento en Entrecampos-Mendoza, para quienes no estuvieron allí vale la sobreinterpretación.
Listado de palabras infames para artistas locales
CRUCIGRAMA INFAME, EXPRESIONISMO INFAME, PRIVACIDAD INFAME, HIJA INFAME QUE ENVIA SMS INFAMES, TRASLADISTA INFAME, CAJAS LUMÍNICAS INFAMES, ROBO DE ZAPATOS INFAMES, GEOMETRÍA INFAME, PISOTÓN MENDOCINO INFAME, PLASTILINA INFAME-EXITOSA, FILOSOFÍA INFAME, BARQUITO CON ANTIFAZ INFAME, VACA CON RELLENO INFAME, EXTRATIEMPO INFAME, MÓDULO COLORIN INFAME, SEÑORITA INFAME, INFAME MUSEO DE LA INFAMIA, ACADEMIA PERSONAL DE LA CRÍTICA INFAME, INTERPRETOSIS INFAME, PLANTAS LUMÍNICAS DISEÑADAS INFAMES, ROMANTICISMO INFAME, VESTIDURAS INFAMES, INFAME DEPENDENCIA DE LO TEXTUAL, CANCHA DESNIVELADA HACIA LA INFAMIA.
De la infamia del arte local y otros sinsentidos
Mariana habló en crucigrama y no le dio cine a la gente. Alguien bostezó y entonces fue cuando decidió hacer expresionismo. Torció los ojos y puso su cara más chistosa, también consideró lo de empelotarse en público, pero eso prefirió dejárselo a Sabrina Kadiajh que es hermosa.
Vivian apagó la cajita de luz y a ciegas tocó a Fernando, sin saberlo. Luego, cada cual a su casa. Antes de que el pintor arribara a su hogar, la pequeña Rocío aprovechó la ausencia paterna para calzarse los zapatos que le había robado la semana pasada a Carolina, en una rara exposición de ropas y cartografías. Con los zapatos se puso a bailar en el pump it ¡Porque ella sí que sabe manejar la tecnología!
Alejandro organizó el espacio, pero parece que no nos dejó entrar en él, decidido a dar el gran pisotón en Mendoza-Argentina (extrañamente).
La porno star joven promesa mendocina becaria al estrellato y más allá va de la manita de Gabriel, que a su vez va de la manita de la oveja negra, que a su vez va de la manita del obelisco (aunque bien no se sabe si ese es realmente Gabriel, porque lleva un extravagante antifaz). Tan sado naif que enamora a una vaca brocata o a una parte de ella, quizás por lo mullido y enrulado del asunto.
¡Ahora yo! Dijo y salió corriendo. Luego desde el cielo gritó: ¡Hagan flores! Flores, Fernando Castro Flórez, flores!
Mmmm, Ex Banco de Mendoza, alegó Rubén. Ni Museos, ni laboratorios de arte, sólo redes con huecos en el pasado y en el presente. A lo cual Silvina contestó: Voy a leer lo que pienso que quiero escribir críticamente, quizás mañana...
Mariano se sacó los lentes, respiró y dijo: Textos verdes con plantas lumínicas a la Truffaut, espiadas por una mirilla, bajo la lámpara Ikea.
-- Dejá pasar los autos y esperá el colectivo universal—Le sugirió Mazzieri antes de desmayarse en amarillo.
Lucía se vistió para la ocasión, completamente inapropiada con las vísceras por afuera. Creo que Murillo pensó: ¡Cuánta tonicidad muscular! Y se lo perforó en el cuerpo, sólo que a diferencia de un Fontana, de allí salió sangre. Entonces volvió a repintar su obra sin dependencias de lo textual.
Todo esto era imposible ante la excelsa presencia de la siempre tan absurda representación de la Ley, en este caso, micA Priori. Que muy bien hizo en desnivelar la cancha hacia la INFAMIA.
Listado de palabras infames para artistas locales
CRUCIGRAMA INFAME, EXPRESIONISMO INFAME, PRIVACIDAD INFAME, HIJA INFAME QUE ENVIA SMS INFAMES, TRASLADISTA INFAME, CAJAS LUMÍNICAS INFAMES, ROBO DE ZAPATOS INFAMES, GEOMETRÍA INFAME, PISOTÓN MENDOCINO INFAME, PLASTILINA INFAME-EXITOSA, FILOSOFÍA INFAME, BARQUITO CON ANTIFAZ INFAME, VACA CON RELLENO INFAME, EXTRATIEMPO INFAME, MÓDULO COLORIN INFAME, SEÑORITA INFAME, INFAME MUSEO DE LA INFAMIA, ACADEMIA PERSONAL DE LA CRÍTICA INFAME, INTERPRETOSIS INFAME, PLANTAS LUMÍNICAS DISEÑADAS INFAMES, ROMANTICISMO INFAME, VESTIDURAS INFAMES, INFAME DEPENDENCIA DE LO TEXTUAL, CANCHA DESNIVELADA HACIA LA INFAMIA.
De la infamia del arte local y otros sinsentidos
Mariana habló en crucigrama y no le dio cine a la gente. Alguien bostezó y entonces fue cuando decidió hacer expresionismo. Torció los ojos y puso su cara más chistosa, también consideró lo de empelotarse en público, pero eso prefirió dejárselo a Sabrina Kadiajh que es hermosa.
Vivian apagó la cajita de luz y a ciegas tocó a Fernando, sin saberlo. Luego, cada cual a su casa. Antes de que el pintor arribara a su hogar, la pequeña Rocío aprovechó la ausencia paterna para calzarse los zapatos que le había robado la semana pasada a Carolina, en una rara exposición de ropas y cartografías. Con los zapatos se puso a bailar en el pump it ¡Porque ella sí que sabe manejar la tecnología!
Alejandro organizó el espacio, pero parece que no nos dejó entrar en él, decidido a dar el gran pisotón en Mendoza-Argentina (extrañamente).
La porno star joven promesa mendocina becaria al estrellato y más allá va de la manita de Gabriel, que a su vez va de la manita de la oveja negra, que a su vez va de la manita del obelisco (aunque bien no se sabe si ese es realmente Gabriel, porque lleva un extravagante antifaz). Tan sado naif que enamora a una vaca brocata o a una parte de ella, quizás por lo mullido y enrulado del asunto.
¡Ahora yo! Dijo y salió corriendo. Luego desde el cielo gritó: ¡Hagan flores! Flores, Fernando Castro Flórez, flores!
Mmmm, Ex Banco de Mendoza, alegó Rubén. Ni Museos, ni laboratorios de arte, sólo redes con huecos en el pasado y en el presente. A lo cual Silvina contestó: Voy a leer lo que pienso que quiero escribir críticamente, quizás mañana...
Mariano se sacó los lentes, respiró y dijo: Textos verdes con plantas lumínicas a la Truffaut, espiadas por una mirilla, bajo la lámpara Ikea.
-- Dejá pasar los autos y esperá el colectivo universal—Le sugirió Mazzieri antes de desmayarse en amarillo.
Lucía se vistió para la ocasión, completamente inapropiada con las vísceras por afuera. Creo que Murillo pensó: ¡Cuánta tonicidad muscular! Y se lo perforó en el cuerpo, sólo que a diferencia de un Fontana, de allí salió sangre. Entonces volvió a repintar su obra sin dependencias de lo textual.
Todo esto era imposible ante la excelsa presencia de la siempre tan absurda representación de la Ley, en este caso, micA Priori. Que muy bien hizo en desnivelar la cancha hacia la INFAMIA.
sábado, 18 de septiembre de 2010
al escribir la nota anterior y pulsar "publicar entrada" me ha salido la frase "Ediciones Conflictivas". Incluso al escribir esta última palabra he pulsado mal la tecla de las comillas y me ha salido el icono de "deshacer". Algo serio o azaroso me lleva, justo en punto a las 12,59, dejar de escribir. Bartleby siempre cerca: I would prefer not to.
opening, vernisagge, inauguración, etc. Todo ese ritual es, tal vez, parte de lo que menos me interesa del arte. Sin embargo, creo que forzar la máquina para "colectivamente" hacer algo requiere de una delimitación. Disfruto con los problema que tienen la forma de un "etant donnes", esto es, aquellos en los que me dan, con claridad, los factores que intervienen. Más allá de todo capricho prefiero que me digan: 800 palabras para dentro de dos horas. Ahí surge la disciplina y en ese campo completamente definido es donde he aprendido más.
Cronica de una exposición anunciada.
De pronto Tarzán se encontró en extraña compañía. La célula de propaganda había tomado la enigmática decisión de intentar a golpe de martillo literal las diferencias en una pura querencia por la errata. Nada hacía presagiar que alguien que ha dejado su huella en el Aconcagua decidiera colocarse sobre la calva una peluca rosa e inverosímil, como tampoco esperábamos el delirio de un experto en inundar la ciudad taponando las acequias. Un carro una bombon girando por los predios de los próceres, una trasladista con sábada enigmática, una invitacíon postergada a visitar un cementerio de noche bien surtidos de botellas de vino, la plastilina en sus múltiples metamorfosis hasta derivar en lo leonino, el pelo camp de los Jackson Five, una lista de iniquidades y rarezas sin tino forman parte de algo que hemos aceptado como cúspide de la sensatez. No hay otra urgencia que la de la empanada que se enfría. Alguien debió devorar todas las vegetales justo antes de que una voz imperiosa ("mandona" a su pesar) fuera acompañada por el lanzamiento de cosas en la herencia inagotable del peluchismo. En medio de la vorágine no faltaba el aristotelismo. Cuando creíamos que se había tocado fondo apareció una mujer que con una calma indescriptible vino a proponer una suerte de remake de los sacrificios primordiales, vale decir, un canivalismo del corazon. Tanta cordialidad me abrumó. Recordé que algunas imágenes el día anterior fueron calificadas como "pasteleras". Un esfuerzo más, a la manera de Sade, para ser republicanos. Nunca termina uno de exorcizar la sombra ni puede abandonarnos esa costumbre ridícula de caminar sin pisar ciertas líneas del pavimento. ¿Quién dijo miedo? El reconocimiento de una tapia con un Fito delante nos embarcó en una polémica sobre una bodega que, en realidad, era el aliento de algo local. La palabra "enculados" resultó que era, para unos marginal y obscena mientras que no faltaron quienes revelaron que incluso formaba parte del argot académico. Basta recordar que Mica acechó, ordenador en mano, a una paloma tras un vidio (a la manera duchampiana) y que cuando el tedio se adueñaba de ciertas miradas nos reanimó: "aguanten que ahora viene algo exquisito". Lo inaudito se hizo carne y habitó entre nosotros. En el reflejo especular el otro aparecía meando con la cabeza volteada. No era Perseo ante la Gorgona pero esa inquietud que, ahora, entiendo como apóstrofe me lleva a pensar que no hay más tarea que a aprender a "soportarnos".
De pronto Tarzán se encontró en extraña compañía. La célula de propaganda había tomado la enigmática decisión de intentar a golpe de martillo literal las diferencias en una pura querencia por la errata. Nada hacía presagiar que alguien que ha dejado su huella en el Aconcagua decidiera colocarse sobre la calva una peluca rosa e inverosímil, como tampoco esperábamos el delirio de un experto en inundar la ciudad taponando las acequias. Un carro una bombon girando por los predios de los próceres, una trasladista con sábada enigmática, una invitacíon postergada a visitar un cementerio de noche bien surtidos de botellas de vino, la plastilina en sus múltiples metamorfosis hasta derivar en lo leonino, el pelo camp de los Jackson Five, una lista de iniquidades y rarezas sin tino forman parte de algo que hemos aceptado como cúspide de la sensatez. No hay otra urgencia que la de la empanada que se enfría. Alguien debió devorar todas las vegetales justo antes de que una voz imperiosa ("mandona" a su pesar) fuera acompañada por el lanzamiento de cosas en la herencia inagotable del peluchismo. En medio de la vorágine no faltaba el aristotelismo. Cuando creíamos que se había tocado fondo apareció una mujer que con una calma indescriptible vino a proponer una suerte de remake de los sacrificios primordiales, vale decir, un canivalismo del corazon. Tanta cordialidad me abrumó. Recordé que algunas imágenes el día anterior fueron calificadas como "pasteleras". Un esfuerzo más, a la manera de Sade, para ser republicanos. Nunca termina uno de exorcizar la sombra ni puede abandonarnos esa costumbre ridícula de caminar sin pisar ciertas líneas del pavimento. ¿Quién dijo miedo? El reconocimiento de una tapia con un Fito delante nos embarcó en una polémica sobre una bodega que, en realidad, era el aliento de algo local. La palabra "enculados" resultó que era, para unos marginal y obscena mientras que no faltaron quienes revelaron que incluso formaba parte del argot académico. Basta recordar que Mica acechó, ordenador en mano, a una paloma tras un vidio (a la manera duchampiana) y que cuando el tedio se adueñaba de ciertas miradas nos reanimó: "aguanten que ahora viene algo exquisito". Lo inaudito se hizo carne y habitó entre nosotros. En el reflejo especular el otro aparecía meando con la cabeza volteada. No era Perseo ante la Gorgona pero esa inquietud que, ahora, entiendo como apóstrofe me lleva a pensar que no hay más tarea que a aprender a "soportarnos".
Llevé tres libros a la apertura del segundo y último día: "Storytelling" de C. Salmon, "El espectador emancipado" de J. Ranciere y "Formas breves" de R. Piglia. Quería unir la cita final de primer libro del manifiesto "Desenfocar" de Lars von Trier, con la noción de el arte político como distribución de lo sensible (más allá de la retórica de las consignas o del radicalimos subvencionado) tal y como la perfila Ranciere sin dejar de leer un párrafo del escritor argentino en el que se dice que el artista viven la soledad y el ritículo de su voluntad lírico-expresiva. Ojalá eso no sea cierto en el taller de Entrecampos. El único objetivo es hacer un paréntesis. Encontrar, a la manera sufí, "el desapego del fruto del acto" y activar una dinámica de grupos y microalineamientos que sirvan, aunque solo sea eso, para agitar la situación. No quise informarme de NADA sobre Mendoza antes de venir (en mi primer viaje a esta ciudad) para no tener ningún prejuicio ni itinerario pre-trazado. Pero si consideraba fundamental impulsar una cartografía contra-narrativa, un esfuerzo por nombrar lo que no solamente reprimimos sino todo aquello que queremos decir y perdemos al camuflarlo.
Esta mañana Oscar nos lanzó un breve pero simpático speech sobre la "infamia" en el que arrancó citando a Corominas, el magistral etimólogo catalán, transterrado tras la infamia franquista. Yo, como mi habitual impulsividad, me apresuré a lanzar apostillas y referencias de ese erudito al que admiro y Oscar, con vigor, me mandó callar. AL FIN. Ese gesto me gustó. De veras. Apuntó que la infamia era, entre otras cosas, lo no visible, aquello de lo que no se habla, realidades ocultas pero pertinentes. Cierto y directo.
Infamia
De Wikipedia, la enciclopedia libre
La Infamia en la Antigua Roma, es lo que se conceptúa como la "Degradación del honor civil", que consiste en la pérdida de reputación o descrédito en la que caía el ciudadano romano una vez efectuado el Censo por parte del magistrado competente (Censor). De esta forma, era tachado con nota de Infamia.
Parte importante del status de un ciudadano romano, era su Existimatio, o timbre de orgullo que ostentaba ante la sociedad; y era esta estima en la que la sociedad romana lo tenía, la que se veía afectada con el hecho de ser tachado de infame. Si bien la infamia no conlleva un impedimento explícito conforme a derecho, en la práctica limita tácitamente al ciudadano en muchos ámbitos de la vida jurídica y social; no pudiendo por ejemplo, votar en los Comicios ni tampoco acceder a los cargos de elección popular; o ejercer tutelas o curatelas.
Se distinguían dos tipos de infamia en el Derecho Romano:
- Infamia Iuris: Era aquella que tenía lugar como consecuencia de ser procesado en juicio por haber obrado dolosamente o haber maquinado engaños de manera fraudulenta contra otro.
- Infamia Facti: Aquella infamia que se obtiene por el sólo hecho de haber realizado un acto contrario a la moral, el orden público y las buenas costumbres, por ejemplo, el caso de la mujer adúltera.
Tras el primer día del taller en en el que pasamos casi doce horas hablando de los proyectos de los participantes. Hoy sábado hemos generado los grupos de trabajo y se han puesto en marcha. De todo y para todos. A las 18 h. se inaugura en el Espacio de Arte Contemporáneo de Mendoza la "Historia local de la infamia". Todo lo que se muestra es fruto del taller. Si alguien está ahí, ante un monitor en su casa, lo que tiene que hacer es salir corriendo porque en caso contrario se perderá algo único y prodigioso. Empleando palabras habituales de Mica Priori, uno de los ponente, totalmente "exquisito".
Subo un comentario de
Ruben Romani
“En nuestra realidad confidencial, íntima, sólo sentimos nuestra insuficiencia, nuestra inmadurez; y entonces nuestros orgullosos ideales se desmoronan, y creamos una mitología privada que asimismo es en su principio una cultura, pero una cultura despreciable, inferior, reducida al nivel de nuestra insuficiencia". El arte nunca escaso de fieles; está aquejado de un exceso de idolatría" (Christian Salmon: Tumba de la ficción).”
Esta idea me parece fecunda, sobre la BANALIDAD de las MITOLOGIAS PERSONALES, la escisión de una tradición en la que nos conformamos y no sabemos DIGERIRLA para avanzar un paso más en la esfera de sentidos compartidos, posible construcción colectiva donde los artefactos del lenguaje, los visuales, los cuerpos en movimiento que expresan y reciclan las tradiciones culturales desde la más impiadosa contextualidad del presente a veces apenas son entendibles aún para nosostros mismos, cuando nos alejamos unos días de ellos, apenas unos centímetros del papel o tela o una revisión de video a las apuradas, ya no sabemos quienes fuimos ni con quienes seremos.
jueves, 16 de septiembre de 2010
miércoles, 15 de septiembre de 2010
Dos apuntes literarios à la Gombrowicz
Lo reconozco: soy un infame.
Siempre he tenido la sensación de leer más despacio de lo que desearía. Me fuerzo a leer más rápido, especialmente poesía y así llegan las fusiones entre palabras, la elaboración de un texto paralelo no escrito construido a partir de elipsis y ausencias. Así que -imaginaros la situació- aquí estoy, delante delante de un libro de Kjell Askildsen titulado Últimas notas de Thomas F. para la humanidad con mis dos ojos vizqueando, compitiendo por llegar antes a final de linea. Dos lineas. Tres. Lectura en diagonal. Subraya esa frase necio, que es importante. No se sabe cuando estarás citando a alguien, como nos recuerda Gombrowicz en Trans-Atlántico, así que mejor ser tú el pedante. Pues en estas andamos cuando Askildsen escribe (bueno, ya estaba escrito, pero yo actualizo el texto con mi mirada, si os apetece pensarlo así):
Hacía tanto calor que creí poder ponerme calzoncillos cortos, pero al ir a por ellos, me acordé de que los había tirado el año anterior en un ataque de melancolía.
Y yo, en virtud de mi método de lectuea, interpreto:
Hacía tanto calor que creí poder ponerme calzoncillos cortos, pero al ir a por ellos, me acordé de que los había tirado el año anterior en un tanque de melancolía.
Eso era lo que quería contar. Aquí, en Madrid, hace un calor de aupa. Por contra, sé que en Argentina hace ahora mismo frío así que he metido a la maleta unos calzoncillos apretados y largos a mas no poder. No soy tan necio como Askildsen, pero tampoco tengo muchos calzoncillos: me tocará repetir como un guarro que soy.
***
EN DICIEMBRE DE 1978 hice el amor con una muchacha punk. Decir "hice el amor" es un decir, porque el amor ya estaba hecho antes de mi llegada a Londres y aquello que ella y yo hicimos, ese montón de cosas que "hicimos" ella y yo, no eran el amor y ni siquiera –me atrevería hoy a demostrarlo–, eran un amor: eran eso y sólo eso eran.
Así comienza el recién fallecido Fogwill su antológico cuento: La muchacha punk. La última sentencia -eran eso y sólo eso eran- es toda una sentencia filosófica de amplio calado metafísico.
"La Venus de MIlo, los Apolos, el Partenon, la Capilla Sixtina y todas las fugas de Bach, todo eso lo cambiaba yo por una única broma trivial, pronunciada por una boca que fraternice con el envilecimiento, por una boca envilecedora. ¿Acaso la tarea del artista no consiste en transformar la indelicadeza en delicadeza, la indecencia en decencia?" (Gombrowicz).
Podemos pensar, con Gombrowicz, en nuevas formas de bancarrotas y derrotas o pensar una belleza destartalada, como la que reconocía Jean Genet: una belleza sucia, inferior y perseguda por así decirlo. "Todo arte -según el escritor polaco transterrado en Buenos Aires-, en general, roza la derrota, el ridículo, la humillación". Cuando la forma lo ha comprometido todo, lo único que se puede salvar es la infamia.
"En Argentina, tras doce años de silencio, Gombrowicz inicia una reflexión que irá ampliándose cada vez más; después del combate ferdydurkiano contra la ficción de la madurez, arremete sucesivamente contra la nación, contra la sexualidad, contra la historia, contra "toda forma que deje de ser el hábito confortable del hombre para transformarse en un caparazón pesado y rítigo". Ése es también el sentido del combate, el más discutido de todos, que emprendió contra la relación petrificada, desvirtuada, ritual, que tenemos con la poesía y con el arte en general. "Todas nuestras bellas artes, nuestras morales y nuestras filosofías, como nos superan y son más maduras que nosotros, sólo consiguen ponernos en un compromiso y hacernos caer en una especie de infantilismo, regresivo. En nuestra realidad confidencial, íntima, sólo sentimos nuestra insuficiencia, nuestra inmadurez; y entonces nuestros orgullosos ideales se desmoronan, y creamos una mitología privada que asimismo es en su principio una cultura, pero una cultura despreciable, inferior, reducida al nivel de nuestra insuficiencia". El arte nunca escaso de fieles; está aquejado de un exceso de idolatría" (Christian Salmon: Tumba de la ficción).
"-¿Qué cosa buscas, bodoque, qué buscas?... -Hasta que Ciumkala sacó de un bolsillo, muerto de vergüenza, rojo como una remolacha, no sólo la mano, Botella, unos papelitos arrugados, una cucharita, un cordón y unos pescaditos secos. Cuando los otros vieron los Pescaditos se hizo de inmediato el silencio..., porque aquellos Pescaditos parecieron confundirlos, apenarlos" (Witold Gombrowicz: Trans-Atlántico).
“nulla nessuno in nessun luego mai”.
Fernando Castro Flórez.
[A José Luis Brea, in memoriam].
“El mundo va mal, la pintura es sombría, se diría que casi negra. Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el espectáculo o la pintura están siempre “faltos de tiempo”), se proyecta solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pintura negra sobre una pintura negra”[1].
El rechazo de la realidad, no el ocaso de las ideologías, habría sido el rasgo característico del posmodernismo que, por ende, es una doctrina que no tiene nada de inocuo. Cuando el tiempo está dislocado[2] y recorremos, desanimados, toda clase de no-lugares se hace, más necesario, que nunca, pensar las posibilidades del arte contemporáneo para ofrecer sitios, esto es, para generar una comunidad aunque sea precaria.
Bruce Nauman, en una de sus notas de proyectos, menciona explícitamente, La prueba de Gödel; ese breve texto se abre recordando los resultados de las investigaciones que emprendió Kurt Gödel en 1930 para probar la consistencia relativa del análisis clásico, lo cual le llevó a la observación de que la verdad matemática no es definible en aritmética[3]. “1931: Sobre las Proposiciones de los Principios Matemáticos y Sistemas Relativos Formalmente Indecidibles. 1) Si un sistema es consistente, entonces es incompleto. 2) (Teorema de la Incompletud de Gödel) implica la imposibilidad de construcción de una máquina computadora equivalente a un cerebro humano”[4]. El teorema de Gödel prueba que siempre es posible idear un sistema de codificación (para sistemas formales lo suficientemente complejos para posibilitar que se haga aritmética en ellos) que permita eliminar la distancia entre enunciado y metaenunciado. El resultado de esta fusión de un metalenguaje con un lenguaje objeto constituye una indecibilidad intrínseca que frustra todo intento de cierre formal. Si tomamos el teorema mismo de Gödel como una metáfora de las metáforas autorreflexivas, ello indicaría que en este momento surge una indecibilidad intrínseca “que no puede ser resuelta dentro del sistema mismo”[5]. Las metáforas autorreflexivas, el pliegue epistemológico, funcionan como encrucijadas o coyunturas, porque la indecibilidad abre caminos que indican nuevos rumbos, en sentido más preciso, agota la esperanza en un progreso del conocimiento. Barthes señaló, precisamente contra una noción armónica del lenguaje, que éste no es nunca transparente, no hay escritura neutra. Las impurezas del cerebro humano son irreductibles al mecanismo, la época cibernética está marcada por el fracaso. La telemática tiende a desarrollar inevitablemente lo que Achille Bonito Oliva ha llamado un “principio de anorexia”, vaporización de la conciencia del objeto para irradiar mejor el dato real como pura información. “El arte todavía confirma asimismo en apariencia el teorema elaborado en 1931 por Kurt Gödel de la “imposibilidad de decidir”, siendo una verdad axiomática y también evidencia indemostrable que no responde a las normas matemáticas de la lógica, objetivamente fundada sobre la demostración, sino a la discontinuidad de la necesidad subjetiva de irrumpir en el equilibrio entrópico del mundo”[6].
“Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el “rostro verdadero” tras ella”[7]. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos falta. […] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows””[8]. En este (des)tiempo el arte es, aunque suene banal, un objeto no identificado.
Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante[9]. La subjetividad de la época post-mediático acepta el sedentarismo (a pesar de la movilización general turistica), en una rara fascinación por lo claustrofóbico[10]. En plena globalización (imaginada), todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[11]. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa. Y, sin embargo, lo normal es que tengamos más de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la mercadotecnia y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tácticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos no podemos aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una mera perogrullada. Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados” [12], marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época marcada por la demolición, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad” sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario.
Más allá del tono apocalíptico o de la actitud descaradamente funeraria de ciertas teorías estéticas, lo cierto es que el arte no es, ni mucho menos, cosa del pasado (por emplear una famosa fórmula hegeliana). La expansión de los comportamientos artísticos, la hibridación y reformulación de los lenguajes, tras el dogma “modernista”, obligan a una toma de decisiones poética de carácter local, sin aspirar a ningún metarrelato fundacional. Sabemos, de sobra que fórmulas como “retorno de la pintura” o “globalización” no son solamente abstractas sino que en muchos casos no dan cuenta de otra cosa que la ansiedad de las modas y la necesidad de esquivar lo concreto. En una época donde lo periférico puede interesar mucho más que lo pretendidamente central sigue, a pesar de todo, manifestándose una compulsión mimética, esto es, un deseo de hacer lo que sea para formar parte del clan. Tampoco tendría sentido radicalizar una identidad, cualquiera que esta fuera (étnica, religiosa, territorial) si no es por pura obediencia a ciertas estrategias del marketing que sabe sacar partido del “exotismo”[13].
El discurso apologético de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”[14]. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas[15] intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio[16].
Derrida pensaba que no había “fuera-de-texto” sino que dentro de lo que se llama vida real lo que hay es sencillamente escritura: nunca ha habido otra cosa que suplementos, significaciones sustitutivas que no han podido surgir sino dentro de una cadena de reenvíos diferenciales. Como la traza[17], la obra es rasgo de ausencia, incluso se podría pensar que es la materialización de lo que está fuera de lugar. De nuevo out of joint.
“El gran silencio de las cosas se ha transformado en su opuesto por los medios. Ayer constituido en secreto, lo real en lo sucesivo se pone a parlotear. Por todas partes no hay sino noticias, informaciones, estadísticas y sondeos. Nunca historia alguna ha hablado ni mostrado tanto”[18]. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a incitar a asumir el deliro del mundo de una forma delirante. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso, ya el nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”[19]. Y, sin embargo, el arte consiste, en un sentido radical, en dejar siempre abierta o acaso un poco indecisa la vía del sentido, escapando del dogmatismo tanto como de la insignificancia. Una sociedad del riesgo y de la “desocupación”[20] asume que la verdad ya no formará parte de la Historia sino que debe tener carácter histérico, esto es, se trata de realizar un performance dislocado y aceptar que todos esos traumas se disolverán, con toda celeridad, como si fueran mero humo.
“Nada –apunta con lucidez René Girard- es aceptable si previamente no ha sido rechazado con indignación por el público. Desgraciadamente el público no tarda en entender las reglas del juego; abraza su propia denuncia con un fervor igual al del autor, que ya no sabe qué hacer. Ya ninguna diferencia separa lo escandaloso de lo convencional, a la revuelta más audaz del conformismo más banal”[21]. Sin comentarios.
Husserl advertía en Ideas que si algo es posible, entonces necesariamente hay que tenerlo en cuenta, y esta posibilidad no es un accidente, sino que participa de la esencia de la cosa. Desde la meditación clásica sobre lo sublime hasta la dimensión global del atentado nos atrae la idea del mundo “patas arriba”. Diese zweite übersinnliche Welt ist auf diese Weise die verkehrte Welt. Lo cierto es que, tras la demolición de las certezas y de los Grandes Relatos, lo que tenemos son síntomas mórbidos y, de forma compensatoria o demencial, preferimos lo grotesco a lo épico. No dejamos de hablar de arte conceptual pero, sinceramente, la mayor parte de lo que se genera son inmensas perogrulladas. El radicalismo subvencionado ingresó, con todos los honores, en el Museo y, con un cinismo ejemplar, ha decidido no solo no abandonar sus peroratas “antagonistas” sino editarlas, generar archivos desproporcionados y reclamar toda la atención mediática que su “actitud deconstructiva” merece. La impostura es la forma actual del barroco mundo al revés.
“Las obras importantes se reconocen por la turbación que suscitan en las mentes y ello porque lo que exponen no es la transgresión explícita, obscena, de las prohibiciones y de los tabúes, sino un cambio de percepción, un vuelco de la sensibilidad”[22]. Son aquellas obras que buscan ángulos nuevos para penetrar la realidad y luchan por una nueva jerarquía de los sentidos. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane “¡Prohibido el paso!”, nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extraño[23].
Resulta difícil pensar qué forma podría tener la comunidad que viene[24], lo que si está claro es que los artistas no están dispuestos a sucumbir al discurso del “desobramiento” ni a ser parte del coro de la decepción. He titulado este texto dislocado con un verso de Entrevista a un suicida de Vittorio Serrín: “nada nadie en ningún lugar jamás”. Pienso que su sentido socava lo que literalmente enuncia o, en todo caso, ha sido necesario escribir eso. A pesar de todo. Porque el resto no es (necesariamente) silencio[25]. Y además, cerrar los ojos no sirve de nada[26].
[1] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 92.
[2] “El famoso verso de Hamlet de que el tiempo está “dislocado” debería “reflejarse en sí mismo”, como lo diría Hegel: de la experiencia de cierto periodo de tiempo como “dislocado”, corrompido, anormal, patológico, deberíamos pasar a un descarrilamiento, desequilibrio que corresponde a la forma misma del tiempo: como tal, éste implica un desequilibrio espacial, un universo en donde la cosa está siempre “anhelando (en) su propio lugar”” (Slavoj Zizek: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hoollywood, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004, p. 86).
[3] Cfr. Hao Wang: Reflexiones sobre Kurt Gödel, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 370.
[4] Bruce Nauman: “Notas y proyectos” en Creación, n° 5, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Mayo de 1992, p. 77.
[5] N. Katherine Hayles: La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 57.
[6] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[7] Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161.
[8] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
[9] “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
[10] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[11] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[12] “El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias, incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32).
[13] Cfr. Nicolas Bourriaud: pp.
[14] “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
[15] “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
[16] “[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
[17] “El tema de la traza reviste seguramente una importancia crucial en la obra de Derrida. Traza que no es traza de algo sino de lo que no está, que no presenta ni jamás puede presentarse. La traza por ende remite a sí misma en el sentido de que representa el momento de una estructuración que la nada no precede pero a partir del cual algo aparece. ¿De qué manera y en qué sentido este conjunto de remisiones es sin embargo susceptible de constituir un horizonte de sentido entendido como horizonte de carencia?” (Maurizio Ferraris: Jackie Derrida. Retrato de memoria, Ed. Siglo del Hombre, Bogotá, 2007, p. 54).
[18] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 201.
[19] Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.
[20] “La delincuencia, la guerra, la cultura de masas degradada, las drogas, la violencia, el aburrimiento, el ansia de poder, el ansia de distracción, el ansia del nirvana, el sexismo, el racismo: todos pueden diagnosticarse como sendos resultados de una sociedad incapaz de acomodar la productividad de todos sus ciudadanos” (Fredric Jameson: Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Ed. Akal, Madrid, 2009, p. 183).
[21] René Girard: Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, p. 365.
[22] Christian Salmon: Tumba de la ficción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 16.
[23] Se puede tratar de una repugnante intrusión excremental: “Ahí reside el sentido del famoso cartel de “¡Prohibido el paso!” al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la máxima intimidad, donde uno encuentra más de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a sí mismo en un reino viscoso y obsceno...” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 34).
[24] “[…] la expresión de la comunidad que viene como no regulada por efectos de identidad –ni étnica, ni religiosa, ni cultural, ni por supuesto “nacional” o estatal- sino por efectos estratégicos de coincidencia puntual y movediza- constituye justamente la dimensión política de la tarea a realizar” (José Luis Brea: “Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas” en La era postmedia. Acción comunicativa, práctica (post)artísticas y dispositivos neomediales, Ed. Centro de Arte de Salamanca, 2001, p. 173).
[25] “Cuando el lenguaje desfallece, el silencio puede ser más expresivo que las palabras” (René Girard: Shakespeare. El fuego de la envidia, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, p. 363).
[26] “Cerrar los ojos no sirve de ayuda, porque “las imágenes, prevenidas, saltaban y llenaban de mis ojos cerrados de existencia: la existencia es una plenitud en la que el hombre nunca puede apartarse. Extrañas imágenes. Representan multitud de cosas. No cosas reales; otras cosas que tienen el aspecto de las cosas reales” (Sartre: Nausea)” (Martin Jay: Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 217).
Fernando Castro Flórez.
[A José Luis Brea, in memoriam].
“El mundo va mal, la pintura es sombría, se diría que casi negra. Formulemos una hipótesis. Supongamos que, por falta de tiempo (el espectáculo o la pintura están siempre “faltos de tiempo”), se proyecta solamente pintar, como el Pintor de Timón de Atenas. Una pintura negra sobre una pintura negra”[1].
El rechazo de la realidad, no el ocaso de las ideologías, habría sido el rasgo característico del posmodernismo que, por ende, es una doctrina que no tiene nada de inocuo. Cuando el tiempo está dislocado[2] y recorremos, desanimados, toda clase de no-lugares se hace, más necesario, que nunca, pensar las posibilidades del arte contemporáneo para ofrecer sitios, esto es, para generar una comunidad aunque sea precaria.
Bruce Nauman, en una de sus notas de proyectos, menciona explícitamente, La prueba de Gödel; ese breve texto se abre recordando los resultados de las investigaciones que emprendió Kurt Gödel en 1930 para probar la consistencia relativa del análisis clásico, lo cual le llevó a la observación de que la verdad matemática no es definible en aritmética[3]. “1931: Sobre las Proposiciones de los Principios Matemáticos y Sistemas Relativos Formalmente Indecidibles. 1) Si un sistema es consistente, entonces es incompleto. 2) (Teorema de la Incompletud de Gödel) implica la imposibilidad de construcción de una máquina computadora equivalente a un cerebro humano”[4]. El teorema de Gödel prueba que siempre es posible idear un sistema de codificación (para sistemas formales lo suficientemente complejos para posibilitar que se haga aritmética en ellos) que permita eliminar la distancia entre enunciado y metaenunciado. El resultado de esta fusión de un metalenguaje con un lenguaje objeto constituye una indecibilidad intrínseca que frustra todo intento de cierre formal. Si tomamos el teorema mismo de Gödel como una metáfora de las metáforas autorreflexivas, ello indicaría que en este momento surge una indecibilidad intrínseca “que no puede ser resuelta dentro del sistema mismo”[5]. Las metáforas autorreflexivas, el pliegue epistemológico, funcionan como encrucijadas o coyunturas, porque la indecibilidad abre caminos que indican nuevos rumbos, en sentido más preciso, agota la esperanza en un progreso del conocimiento. Barthes señaló, precisamente contra una noción armónica del lenguaje, que éste no es nunca transparente, no hay escritura neutra. Las impurezas del cerebro humano son irreductibles al mecanismo, la época cibernética está marcada por el fracaso. La telemática tiende a desarrollar inevitablemente lo que Achille Bonito Oliva ha llamado un “principio de anorexia”, vaporización de la conciencia del objeto para irradiar mejor el dato real como pura información. “El arte todavía confirma asimismo en apariencia el teorema elaborado en 1931 por Kurt Gödel de la “imposibilidad de decidir”, siendo una verdad axiomática y también evidencia indemostrable que no responde a las normas matemáticas de la lógica, objetivamente fundada sobre la demostración, sino a la discontinuidad de la necesidad subjetiva de irrumpir en el equilibrio entrópico del mundo”[6].
“Descentramiento designa así primero la ambigüedad, a oscilación entre identificación simbólica e imaginaria –la indecisión con respecto a dónde está mi verdadera clave, en mi yo “real” o en mi máscara externa, con las posibles implicaciones de que mi máscara simbólica pueda ser “más real” que lo que oculta, que el “rostro verdadero” tras ella”[7]. El descentramiento (en vez de la pantalla cartesiana de la conciencia central que constituye el foco de la subjetividad) es, en cierto sentido, un medio de identificación del vacío. “The time is out of joint. El mundo va mal. Está desgastado pero su desgaste ya no cuenta. Vejez o juventud –ya no se cuenta con él. El mundo tiene más edad que una edad. La medida de su medida nos falta. […] Contra-tiempo. The time is out of joint. Habla teatral, habla de Hamlet ante el teatro del mundo, de la historia y de la política. La época está fuera de quicio. Todo, empezando por el tiempo, desarreglado, injusto o desajustado. El mundo va muy mal, se desgasta a media que envejece, como dice también el Pintor en la apertura de Timón de Atenas (tan del gusto de Marx, por cierto). Ya que se trata del discurso de un pintor, como si hablara de un espectáculo o ante una pintura: “How goes the world? –It wears, sir, as it grows””[8]. En este (des)tiempo el arte es, aunque suene banal, un objeto no identificado.
Como Michel Serres advirtiera en su libro Atlas, tenemos que hallar una nueva definición de un lugar-tránsito, donde se superponen el mapa real y el virtual, en un plegamiento incesante[9]. La subjetividad de la época post-mediático acepta el sedentarismo (a pesar de la movilización general turistica), en una rara fascinación por lo claustrofóbico[10]. En plena globalización (imaginada), todo se juega entre dos temas que son, también, dos términos: forclusión (Verwefung: rechazo, denegación) y exclusión o locked-in syndrom[11]. Nuestra peculiar “psicosis” lleva a que veamos a Bartleby no sólo como el maestro del rechazo sino como la presencia insoportable que nos permite pensar en (la llegada de) otra cosa. Y, sin embargo, lo normal es que tengamos más de lo mismo. Sabemos de sobra que el corazón de la política resulta ser la mercadotecnia y que incluso el arte ha asumido, tras Warhol, todas las tácticas del marketing. No es cierto, en cualquier caso, que los artistas tengan que conseguir, cuanto antes, productos. Aunque nuestra conciencia crítica esté bajo mínimos no podemos aceptar que el arte sea una mercancía perfecta o una mera perogrullada. Tal vez tengamos que poner la ironía en cuarentena e, impulsados a la polémica, emplear el sarcasmo, sin por ello caer en la jerga. Porque si el arte se ha convertido, como le gusta decir a Baudrillard, en un “delito de iniciados” [12], marcado por la retórica del citacionismo, también es capaz, todavía, de ser un sismograma de lo que pasa. En una época marcada por la demolición, con una compulsión voyeurística que ha propiciado el extraño “placer de la catástrofe”, la cultura no puede ser meramente el juego de la “libertad” sino que, valga el tono dogmático, exigimos que afronte los conflictos y produzca lo necesario.
Más allá del tono apocalíptico o de la actitud descaradamente funeraria de ciertas teorías estéticas, lo cierto es que el arte no es, ni mucho menos, cosa del pasado (por emplear una famosa fórmula hegeliana). La expansión de los comportamientos artísticos, la hibridación y reformulación de los lenguajes, tras el dogma “modernista”, obligan a una toma de decisiones poética de carácter local, sin aspirar a ningún metarrelato fundacional. Sabemos, de sobra que fórmulas como “retorno de la pintura” o “globalización” no son solamente abstractas sino que en muchos casos no dan cuenta de otra cosa que la ansiedad de las modas y la necesidad de esquivar lo concreto. En una época donde lo periférico puede interesar mucho más que lo pretendidamente central sigue, a pesar de todo, manifestándose una compulsión mimética, esto es, un deseo de hacer lo que sea para formar parte del clan. Tampoco tendría sentido radicalizar una identidad, cualquiera que esta fuera (étnica, religiosa, territorial) si no es por pura obediencia a ciertas estrategias del marketing que sabe sacar partido del “exotismo”[13].
El discurso apologético de la hibridación y del nomadismo no suele reparar en que el poder mismo se ha vuelto “rizomático”[14]. Acaso el arte contemporáneo pueda ser algo más que el ornamento hiperbólico o la consigna patatera, generando preguntas críticas, ofreciendo otros puntos de vista. De nada serviría que fuera algo “maravilloso” o enigmático, pues todo lo que tiene esas características ingresa, rápidamente, en el olvido. Lo que necesitamos son operaciones metafóricas[15] intensas, tenemos que contar historias que generen sitio. Sabemos lo difícil que es construir una obra que suponga una resistencia crítica en un momento en el que el “discurso” dominante no lleva a ningún sitio[16].
Derrida pensaba que no había “fuera-de-texto” sino que dentro de lo que se llama vida real lo que hay es sencillamente escritura: nunca ha habido otra cosa que suplementos, significaciones sustitutivas que no han podido surgir sino dentro de una cadena de reenvíos diferenciales. Como la traza[17], la obra es rasgo de ausencia, incluso se podría pensar que es la materialización de lo que está fuera de lugar. De nuevo out of joint.
“El gran silencio de las cosas se ha transformado en su opuesto por los medios. Ayer constituido en secreto, lo real en lo sucesivo se pone a parlotear. Por todas partes no hay sino noticias, informaciones, estadísticas y sondeos. Nunca historia alguna ha hablado ni mostrado tanto”[18]. Cuando la misma insatisfacción se ha convertido en una mercancía y el reality show fortifica la voluntad de patetismo, los sujetos consumen, aceleradamente, gatgets y los artistas derivan hacia el bricolage; incluso algunos llegan a incitar a asumir el deliro del mundo de una forma delirante. El arte contemporáneo reinventa la nulidad, la insignificancia, el disparate, pretende la nulidad cuando, acaso, ya el nulo: “Ahora bien la nulidad es una cualidad que no puede ser reivindicada por cualquiera. La insignificancia –la verdadera, el desafío victorioso al sentido, el despojarse de sentido, el arte de la desaparición del sentido- es una cualidad excepcional de unas cuantas obras raras y que nunca aspiran a ella”[19]. Y, sin embargo, el arte consiste, en un sentido radical, en dejar siempre abierta o acaso un poco indecisa la vía del sentido, escapando del dogmatismo tanto como de la insignificancia. Una sociedad del riesgo y de la “desocupación”[20] asume que la verdad ya no formará parte de la Historia sino que debe tener carácter histérico, esto es, se trata de realizar un performance dislocado y aceptar que todos esos traumas se disolverán, con toda celeridad, como si fueran mero humo.
“Nada –apunta con lucidez René Girard- es aceptable si previamente no ha sido rechazado con indignación por el público. Desgraciadamente el público no tarda en entender las reglas del juego; abraza su propia denuncia con un fervor igual al del autor, que ya no sabe qué hacer. Ya ninguna diferencia separa lo escandaloso de lo convencional, a la revuelta más audaz del conformismo más banal”[21]. Sin comentarios.
Husserl advertía en Ideas que si algo es posible, entonces necesariamente hay que tenerlo en cuenta, y esta posibilidad no es un accidente, sino que participa de la esencia de la cosa. Desde la meditación clásica sobre lo sublime hasta la dimensión global del atentado nos atrae la idea del mundo “patas arriba”. Diese zweite übersinnliche Welt ist auf diese Weise die verkehrte Welt. Lo cierto es que, tras la demolición de las certezas y de los Grandes Relatos, lo que tenemos son síntomas mórbidos y, de forma compensatoria o demencial, preferimos lo grotesco a lo épico. No dejamos de hablar de arte conceptual pero, sinceramente, la mayor parte de lo que se genera son inmensas perogrulladas. El radicalismo subvencionado ingresó, con todos los honores, en el Museo y, con un cinismo ejemplar, ha decidido no solo no abandonar sus peroratas “antagonistas” sino editarlas, generar archivos desproporcionados y reclamar toda la atención mediática que su “actitud deconstructiva” merece. La impostura es la forma actual del barroco mundo al revés.
“Las obras importantes se reconocen por la turbación que suscitan en las mentes y ello porque lo que exponen no es la transgresión explícita, obscena, de las prohibiciones y de los tabúes, sino un cambio de percepción, un vuelco de la sensibilidad”[22]. Son aquellas obras que buscan ángulos nuevos para penetrar la realidad y luchan por una nueva jerarquía de los sentidos. Recuerdo ahora el cartel repetido de Ciudadano Kane “¡Prohibido el paso!”, nos advierte de que si seguimos adelante entraremos en un dominio extraño[23].
Resulta difícil pensar qué forma podría tener la comunidad que viene[24], lo que si está claro es que los artistas no están dispuestos a sucumbir al discurso del “desobramiento” ni a ser parte del coro de la decepción. He titulado este texto dislocado con un verso de Entrevista a un suicida de Vittorio Serrín: “nada nadie en ningún lugar jamás”. Pienso que su sentido socava lo que literalmente enuncia o, en todo caso, ha sido necesario escribir eso. A pesar de todo. Porque el resto no es (necesariamente) silencio[25]. Y además, cerrar los ojos no sirve de nada[26].
[1] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 92.
[2] “El famoso verso de Hamlet de que el tiempo está “dislocado” debería “reflejarse en sí mismo”, como lo diría Hegel: de la experiencia de cierto periodo de tiempo como “dislocado”, corrompido, anormal, patológico, deberíamos pasar a un descarrilamiento, desequilibrio que corresponde a la forma misma del tiempo: como tal, éste implica un desequilibrio espacial, un universo en donde la cosa está siempre “anhelando (en) su propio lugar”” (Slavoj Zizek: ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hoollywood, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 2004, p. 86).
[3] Cfr. Hao Wang: Reflexiones sobre Kurt Gödel, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 370.
[4] Bruce Nauman: “Notas y proyectos” en Creación, n° 5, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Mayo de 1992, p. 77.
[5] N. Katherine Hayles: La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 57.
[6] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[7] Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 161.
[8] Jacques Derrida: “Desgastes. (Pintura de un mundo sin edad)” en Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, Ed. Trotta, Madrid, 1995, p. 91.
[9] “¿Dónde estoy?¿Quién soy?¿Se trata de una misma pregunta que sólo exige una respuesta sobre el ahí? Solo habito en los pliegues, sólo soy pliegues. ¡Es extraño que la embriología haya tomado tan poco de la topología, su ciencia madre o hermana! Desde las fases precoces de mi formación embrionaria, morula, blástula, gastrulla, gérmenes vagos y precisos de hombrecillo, lo que se llama con razón tejido, se pliega, efectivamente, una vez, cien veces, un millón de veces, esas veces que en otros idiomas nuestros vecinos siguen llamando pliegues, se conecta, se desgarra, se perfora, se invagina, como manipulado por un topólogo, para acabar formando el volumen y la masa, lleno y vacío, el intervalo de carne entre la célula minúscula y el entorno mundial, al que se le da mi nombre y cuya mano en este momento, replegada sobre sí misma, dibuja sobre la página volutas y bucles, nudos o pliegues que significan” (Michel Serres: Atlas, Ed. Cátedra, Madrid, 1995, p. 47).
[10] “La disponibilidad general causará una claustrofobia intolerable; el exceso de opciones será experimentado como la imposibilidad de elegir; la comunidad participatoria directa universal excluirá cada vez con más fuerza a aquellos incapacitados de participar. La visión del ciberespacio abriendo la puerta a un futuro de posibilidades infinitas de cambio ilimitado, de nuevos órganos sexuales múltiples, etc., etc., oculta su opuesto exacto: una imposición inaudita de cerrazón radical. Entonces, esto es lo Real que nos espera, y todos los esfuerzos de simbolizar esto real, desde lo utópico (las celebraciones New Age o “deconstruccionistas” del potencial liberador del ciberespacio), hasta lo más oscuramente diatópico (la perspectiva del control total a manos de una red computerizada seudodivina...), son sólo eso, es decir, otros tantos intentos de evitar el verdadero “fin de la historia”, la paradoja de un infinito mucho más sofocante que cualquier confinamiento actual” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 167).
[11] “El locked-in syndrom es una rara patología neurológica que se traduce en una parálisis completa, una incapacidad de hablar, pero conservando la facultad del habla y la conciencia y la facultad intelectuales perfectamente intactas. La instauración de la sincronización y del libre intercambio es la comprensión temporal de la interactividad, que interactúa sobre el espacio real de nuestras actividades inmediatas acostumbradas, pero más que nada sobre nuestras mentalidades” (Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer: Amanecer crepuscular, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 80).
[12] “El arte se ha vuelto cita, reapropiación, y da la impresión de reanimar indefinidamente sus propias formas. [...] Recuerdo haberme dicho, tras la penúltima Bienal de venecia [1993], que el arte es un complot e incluso un “delito de iniciados”: encierra una iniciática de la nulidad y, sin ser despreciativos, tenemos que reconocer que aquí todo el mundo trabaja con residuos, desechos, bagatelas; todo el mundo reivindica además la banalidad, la insignificancia; todos pretenden no ser ya artistas” (Jean Baudrillard: El complot del arte, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 119). No falta el “malabarismo” justificatorio de todo aquello que, ciertamente, es demencial: “Hay siempre una caterva de ingenuos preparados para escribir la historia de la última idiotez, para solemnizar las estupideces, encontrar significados recónditos en las menudencias, incluir en la enseñanza de todo orden y nivel también las tonterías, pensando que hacen una obra democrática y progresista, que van al encuentro de los jóvenes y de la gente, que hacen realidad el encuentro entre la escuela y la vida” (Mario Perniola: Contra la comunicación, Ed. Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p. 32).
[13] Cfr. Nicolas Bourriaud: pp.
[14] “Hasta ahora la crítica artística al capitalismo ha enfatizado ideas tales como la hibridez, el nomadismo, la subversión y la transgresión en contra del poder. La filosofía francesa post-estructuralista, por ejemplo, se opone abierta y vigorosamente al capitalismo y al poder con un crítica estética: el nomadismo en contra de lo sedentarios, el situacionismo en contra de la sociedad del espectáculo, etc. Sin embargo, la crítica estética [en la actualidad] parece estar acoplándose al poder que, en sí mismo, en el “espacio de flujos”, se ha vuelto nómada” (Bulent Diken: “From the City to the Camp, Bare Life and Urban Post-politics” en Arte y Ciudad, Segundo Simposio de Teoría del Arte Contemporáneo (SITAC), México, D.F., 2003, p. 172).
[15] “Las operaciones metafóricas pueden ser leídas como alusiones a lo que no se deja atrapar pro conceptos unívocos, a lo que vivimos, y está en tensión con lo que podríamos vivir, entre lo estructurado y lo desestructurante” (Nestor García Canclini: La globalización imaginada, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1999, p. 58).
[16] “[...] lo más importante que hay que comprender y recordar es que los beneficiarios del caos actual, con sus comentaristas incrustados en los medios, desinforman y conducen a engaño sin cesar. Nunca hay que debatir sus declaraciones ni los términos plagiados que acostumbran a emplear. Hay que rechazarlos y abandonarlos sin reparos. No llevan a nadie a ningún sitio” (John Berger: “Diez notas sobre “el lugar”” en Babelia. EL PAÍS, 16 de Julio del 2005, p. 16).
[17] “El tema de la traza reviste seguramente una importancia crucial en la obra de Derrida. Traza que no es traza de algo sino de lo que no está, que no presenta ni jamás puede presentarse. La traza por ende remite a sí misma en el sentido de que representa el momento de una estructuración que la nada no precede pero a partir del cual algo aparece. ¿De qué manera y en qué sentido este conjunto de remisiones es sin embargo susceptible de constituir un horizonte de sentido entendido como horizonte de carencia?” (Maurizio Ferraris: Jackie Derrida. Retrato de memoria, Ed. Siglo del Hombre, Bogotá, 2007, p. 54).
[18] Michel de Certeau: La invención de lo cotidiano. 1. Artes de hacer, Ed. Universidad Iberoamericana, México, 2000, p. 201.
[19] Jean Baudrillard: “El complot del arte” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 211-212.
[20] “La delincuencia, la guerra, la cultura de masas degradada, las drogas, la violencia, el aburrimiento, el ansia de poder, el ansia de distracción, el ansia del nirvana, el sexismo, el racismo: todos pueden diagnosticarse como sendos resultados de una sociedad incapaz de acomodar la productividad de todos sus ciudadanos” (Fredric Jameson: Arqueologías del futuro. El deseo llamado utopía y otras aproximaciones de ciencia ficción, Ed. Akal, Madrid, 2009, p. 183).
[21] René Girard: Shakespeare. Los fuegos de la envidia, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, p. 365.
[22] Christian Salmon: Tumba de la ficción, Ed. Anagrama, Barcelona, 2001, p. 16.
[23] Se puede tratar de una repugnante intrusión excremental: “Ahí reside el sentido del famoso cartel de “¡Prohibido el paso!” al principio y al final de El ciudadano Kane: es muy peligroso entrar en este dominio de la máxima intimidad, donde uno encuentra más de lo que busca y, repentinamente, cuando ya es demasiado tarde para retirarse, uno se encuentra a sí mismo en un reino viscoso y obsceno...” (Slavoj Zizek: El acoso de las fantasías, Ed. Siglo XXI, México, 1999, p. 34).
[24] “[…] la expresión de la comunidad que viene como no regulada por efectos de identidad –ni étnica, ni religiosa, ni cultural, ni por supuesto “nacional” o estatal- sino por efectos estratégicos de coincidencia puntual y movediza- constituye justamente la dimensión política de la tarea a realizar” (José Luis Brea: “Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas” en La era postmedia. Acción comunicativa, práctica (post)artísticas y dispositivos neomediales, Ed. Centro de Arte de Salamanca, 2001, p. 173).
[25] “Cuando el lenguaje desfallece, el silencio puede ser más expresivo que las palabras” (René Girard: Shakespeare. El fuego de la envidia, Ed. Anagrama, Barcelona, 1995, p. 363).
[26] “Cerrar los ojos no sirve de ayuda, porque “las imágenes, prevenidas, saltaban y llenaban de mis ojos cerrados de existencia: la existencia es una plenitud en la que el hombre nunca puede apartarse. Extrañas imágenes. Representan multitud de cosas. No cosas reales; otras cosas que tienen el aspecto de las cosas reales” (Sartre: Nausea)” (Martin Jay: Ojos abatidos. La denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX, Ed. Akal, Madrid, 2007, p. 217).
martes, 14 de septiembre de 2010
Pensamientos inconexos sobre la técnica.
[Wohnen wir im Ereignis]
Fernando Castro Flórez.
“¿Acaso alguien, por ejemplo, consideró alguna vez los cereales para el desayuno como algo más que un buen método para evitar que chille el bebé mientras nos recuperamos de una resaca?”[1]
Retomando el resto.
““Es en los residuos”, ha escrito Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos; los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...”[2]. Es fácil estar de acuerdo con el diagnóstico de Ángel González García de que ya nadie ha de ser defendido de nadie, “porque todos están de acuerdo en lo que importa: que se hable de arte para no hablar así de lo que importa”, pero su visión de los residuos pasa por alto que estos son, hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo político, la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonización. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado. Tenemos mierda de artista envasada (Manzoni), cuchillos con los que exaltados forzaron a presentadoras (Burden), apóstoles de las misas sangrientas (Nitsch), mujeres deconstruyendo la identidad desde la cirugía plástica (Orlan), figuras del exceso que están acotadas por la enfermedad duchampiana, aquella óptica de precisión que reveló el gesto del arte como un pedestal, una diferencia que reclama otra mirada. La “fascinación objetual”de la contemporaneidad y el empacho de lo ya hecho no ocultan que estamos afectados de anorexia[3]. Ciertamente, en esta economía del exceso, el catálogo permanece como resto del potlatch, parodia enciclopédica que precede a los acontecimientos y condiciona, férreamente, el juicio que, en el caso de llegar, tiene que saltar una barricada encuadernada en tapa dura.
Una nota (heiggeriana) sobre el Gestell.
Heidegger advierte que, en todas partes, se provoca a nuestro existir, sea en la forma del juego o de la llamada opresiva, a dedicarse a la planificación y cálculo de todo. “El nombre para la provocación conjunta que dispone de este modo al hombre y al ser el uno respecto al otro, de manera que alternan su posición, reza: com-posición”[4]. La palabra alemana es Ge-stell que en el idioma corriente significa armazón, chasis, bastidor, esqueleto, dispositivo, etc., es decir, la estructura física interna de un objeto[5]. El mismo filósofo alemán tiene claro que el uso de esa palabra puede chocar, cuando se trata de algo cercano al término Gesetz, dis-posición, algo que se coloca, pero también una ley o disposición judicial. Y, sin embargo, Gestell es algo que nos concierne en todo lugar directamente: “La com-posición tiene más ser, caso de que aún podamos hablar de esta manera, que toda la energía atómica y todas las máquinas, más ser que el peso de la organización, información y automatización”[6]. En el seno de esa extraña calculabilidad resplandece lo que Heidegger llama Ereignis, esto es un evento que es, propiamente, un modo de asir con la mirada. Ese acontecimiento que es un juego de transpropiación recíproca del hombre y del ser es, característicamente, oscilante[7]. Sin duda, en el arte contemporáneo podrían aducirse numerosos ejemplos del paso de la poética del objeto a la comprensión de la obra como un acontecimiento o un trayecto en el que es manifiesta la condición de equilibrio precario, esto es, de esa oscilación que revela su fragilidad en el lenguaje. El Gestell es una manifestación de cumplimiento del nihilismo, esto es, revela la época del fin de la metafísica[8]. Es precisamente el paso de la tecnología mecánica a la tecnología informática algo que parece favorecer el advenimiento de un pensamiento post-metafísico. “En el Ge-Stell informático, en el mundo de las imágenes del mundo, el mundo verdadero, como decía Nietzsche, ha devenido fábula, o con términos heideggerianos: Sage. La hermeneútica es la filosofía de ese mundo en el que el ser se da como debilitamiento y disolución”[9]. El ser ya no se da como presencia, sino sólo como huella y recuerdo. Ese mundo de la realidad tendencialmente planificada (algo que designa el Gestell), en el que se produce un significativo aligeramiento o dispersión y aceleración de la condiciones de existencia, apenas tiene la posibilidad de hacerse con una imagen unitaria. La “organización total” de la técnica[10] hace mundo por medio de un vaciamiento y, al mismo tiempo, supone una paradójica plenificación. La técnica es, en todos los sentidos, un acaecer del desocultamiento que es lo Mismo que la arquitectura de la verdad[11].
El ensamblaje cibernético.
“El superhombre, hoy, es la Máquina Ultracibernética. Heidegger llamaba a ese tinglado en el que estamos todos comprometidos; todos, enchufados: Gestell, “estructura de emplazamiento””[12]. Heidegger mostró que cada época, por medio de la técnica, sale al encuentro de lo ente de una forma que no es caprichosa. Nuestra conexión es, evidentemente, cibernética. “El ordenador integra simbólicamente máquinas (algoritmos) y por ello, y sólo por ello, por vez primera surge aquí Mundo en su integridad (sin referencia a un Sujeto hacedor o constructor) en cuanto Gefüge o ensamblaje de redes que remiten unas a otras, traduciéndose entre sí, a la vez que igualmente por vez primera surge la posibilidad de que el ser humano se entienda como Dasein, como ser-en-el-mundo: no como una “cosa” dentro del mundo, sino como declinación de los casos del Mundo”[13]. Sin duda, una de las manifestaciones de ese ensamblaje cibernético es la que se manifiesta en los enlaces y desplazamientos propios del net.art[14], que intenta no tanto una integración represiva cuanto precisamente una liberación de las potencialidades crítico-estéticas, tal y como ha sucedido, por ejemplo, en la defensa de la libertad del software[15] como rasgo característico de la cultura de Internet.
Mal de archivo.
Sacar a la luz, transformar, almacenar, distribuir, conmutar son maneras de hacer salir lo oculto, ese desvelar propio de la verdad que encontramos en la técnica. “En todas partes se solicita que algo esté inmediatamente en el emplazamiento y que esté para ser solicitado, para otra solicitación”[16]. Esa necesidad de emplazar tiene que ver, evidentemente, con la “voluntad de archivo”. En el cruce de lo topológico y lo nomológico, del lugar y la ley, del soporte y de la autoridad, se despliega una escena de domiciliación, una dimensión arcóntica, una consignación que denominamos, en términos generales, archivo. Archivar es un acto de acto de consignar reuniendo los signos. Tenemos claro que todo archivo es a la vez instituyente y conservador. “El archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de la memoria. No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”[17]. La pulsión de muerte amenaza cualquier deseo de archivo. En su análisis del mal de archivo, Derrida recupera
Der Wunderblock que es algo, según advertía Freud, infinitamente más complejo que la pizarra o la hoja de papel, menos arcaico que el palimpsesto, sin dejar de ser, un juguete de niños. Podemos preguntarnos si por lo esencial y de otro modo que en los detalles extrínsecos la estructura del aparato psíquico, ese sistema mnémico e hipomnémico descrito a partir del “bloc mágico”, “resiste o no a la evolución de la tecno-ciencia del archivo. ¿Estaría el aparato psíquico mejor representado o bien afectado de otra forma por tantos dispositivos técnicos de archivación y de reproducción, de prótesis de la memoria llamada viva, de simulacros de lo viviente que ya son y serán en el porvenir tan refinados, complicados, poderosos, como el “bloc mágico” (micro-informatización, electronización, computerización, etc.)?”[18].
Estanterías y montajes.
Gestell es, sencillamente, una estantería para libros, aunque Heidegger quiere, como Platon hiciera con la palabra griega eidos, llevarla hacia otro sentido esencial (técnico): “Ge-stell (estructura de emplazamiento) significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico. A lo técnico, en cambio, pertenece todo lo que conocemos como varillaje, transmisión y chasis, y que forma parte de lo que se llama montaje”[19]. Me interesa subrayar esa última palabra montaje, a la que podemos llegar por medio de un compromiso de traducción. El profesor japonés Izutsu encadenó a Derrida a una promesa: la de reflexionar sobre la palabra deconstrucción. Se trataría de pensar qué debería no ser: ni un análisis, ni una crítica, ni un método. La cuestión de la deconstrucción es la cuestión de la traducción y de la lengua de los conceptos, del corpus conceptual que la metafísica llama "Occidental". En cierto sentido, esa palabra es una traducción o invención situada en el sendero de la Destruktion heideggeriana. Se trata de deshacer, descomponer, desedimentar estructuras. Más que destruir era preciso comprender cómo se había construido un "conjunto" y, para ello, era preciso reconstruirlo. La deconstrucción tiene lugar; es un acontecimiento que no espera la deliberación, la conciencia o la organización del sujeto, ni siquiera se sitúa en el ámbito de la modernidad. Ello se deconstruye, una suerte de impersonalidad: algo está azarosamente en deconstrucción. Ni siquiera podría hablarse en términos epocales de un ser-en-deconstrucción. El intento de delimitar la ontología se registra en una escritura que establece un contexto muy amplio; las palabras fundamentales son: escritura, huella, différance, suplemento, himen, fármaco, margen, encentadura, parergon, etc. "Lo mejor para (la) "deconstrucción" sería que se encontrase o se inventase en japonés otra palabra (la misma y otra), para hablar de la deconstrucción y para arrastrarla hacia otra parte, para escribirla y transcribirla. Con una palabra que, asimismo, fuera más bonita"[20]. Derrida encontró lo que buscaba en el diccionario Littré: deconstrucción, una palabra con sentido maquínico y gramatical. Desensamblar las partes de un todo, transponer versos en prosa. No falta la anécdota borgiana: "La erudición moderna confirma que, en una región del inmóvil Oriente, una lengua llegada a su perfección se ha deconstruido y alterado por sí misma, por la sola ley del cambio, la ley natural del espíritu humano". La búsqueda del lenguaje perfecto postula, históricamente, una utopía oriental, territorios en los que la nominación es inmediata. Cuando se deja una palabra, tal cual, sin traducir en una lengua se produce un efecto de estupefacción, se deja de discutir aquello que es, esencialmente, ajeno. Esa deriva que propone Derrida debe convertirse en un acontecimiento. Propongo una palabra que desplaza la deconstrucción en castellano: desmontar y desmontaje. El campo de esta palabra va de lo militar a las tareas de campo.
"Desmontaje: Acción y efecto de desmontar, poniendo el disparador en posición de que no funcione.
Desmontar: (De des y monte) tr. Cortar en un monte o en parte de él los árboles o matas.// 2. Deshacer un montón de tierra, broza u otra cosa.// 3. Rebajar un terreno.
Desmontar: (De des y montar) tr. desarmar, desunir, separar las piezas de una cosa.// 2. Deshacer un edificio o parte de él.// 3. Quitar, o no dar la cabalgadura al que le corresponde tenerla.// 4. En algunas armas de fuego, poner el mecanismo de disparar en posición de que no funcione.// 5. Bajar a uno de la caballería o de otra cosa.// 6. Inutilizar al enemigo los montajes de las piezas de artillería.
Desmonte: Acción y efecto de desmontar.// 2. Fragmentos y despojos de los desmontado.// 3. Paraje de terreno desmontado.// 4. Amer. Mineral pobre amontonado en la boca de una mina".
En un dominio de montaraces, los parajes agrestes de lo desmontado son propicios. La ferocidad es un rasgo de lo montaraz, descarrío de los echados al monte. Desertores y resistentes de todo signo, salteadores de caminos, como esa imagen de Cézanne, errante y extático (obsesionado por un monte): andar fuera de poblado, huyendo de la justicia, con malos pasos. No esta de más recordar que montear es voltear o formar los arcos, sacar los cortes de una construcción arquitectónica. Matriz y desguace, piedra que apoya y que amenaza la estabilidad de la estructura. El arte moderno encuentra su verdad en el montaje. Recordemos cómo el cine, especialmente, indica un corte drástico, es la técnica estética en la que los aparatos ocupan el lugar del público y, sin embargo, y a pesar de lo que manifiesta Benjamin, sí hay un culto en ese dispositivo de desaparición; el deseo que los ojos entregan hipnotizados a la luz trata de suturar la herida contemporánea del exilio, encuentra en esas imágenes, las más efímeras, una promesa de algo otro y así articula un silencio absoluto, una suerte de desierto en el que se aguarda la voz. La forma de integración de eso mecanismos que nos acercan al inconsciente óptico es la de una compleja distracción que intensifica los reconocimientos sucesivos a la vez que sitúa al que contempla como un excluido del paraíso, un marginado que es, por vez primera, partícipe de lo artístico en un sentido anteriormente desconocido. La obra de vanguardia es una interferencia que se hace manifiesta en el reconocimiento del arte como montaje[21]. El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro y el montaje es la diseminación de esos préstamos en el nuevo emplazamiento. La poscrítica responde al texto paraliterariamente. Derrida propone una teoría del montaje para trabajar con cualquier modelo de escritura: la gramatología es la teoría de escribir como cita en dos formas, la del injerto y la de la mímesis. Una sugerencia de Benjamin puede reconducirnos hacia el amigo japonés: "El comentario y la traducción se comportan con el texto como el estilo y la mímesis con la naturaleza: el mismo fenómeno visto desde distintas perspectivas"[22]. La tarea de la poscrítica es la de pensar las consecuencias para la representación crítica de los nuevos medios mecánicos de reproducción (que tienen una composición de collage/montaje) a la manera en que Brecht, como observó Benjamin en El autor como productor, ha hecho con la representación teatral. Derrida formula su nueva mímesis de sobreimposición en función del mimo[23]. La representación se embarca en una estrategia alegórica, esto es babélica: se muestra un límite interno a la formalización.
El triunfo de la vitrina.
Recuerdo una fotografía excelente, publicada en Paris Match, en la que está posando André Malraux, acodado en un piano, contemplando una página que pertenece, sin duda, al conjunto de láminas del Museo Imaginario que tiene desplegadas ante él, encima de una alfombra que cubre prácticamente todo el suelo. Curiosa situación ésta, en la que el Libro se ha convertido en panel, rompiéndose su naturaleza secuencial para ser visto, como el Aleph, de una sola vez. La reproducción fotográfica permite acabar con lo anárquico, múltiples objetos (desde la estatua al bajo relieve, de éste a las impresiones de sellos y a las placas de los nómadas) quedan subsumidos en lo que el escritor llama “estilo babilónico”: el museo sin paredes consagra la heteroglosia[24]. Convendría tener presentes, una vez más, aquellas consideraciones de Adorno en las que indica que la palabra museal tiene connotaciones desagradables, puesto que describe objetos con los que el observador no tiene ya una relación vital y, acaso, están en proceso de extinción. Hay algo más que un juego fonético o una etimología peregrina que vincula museo con mausoleo. Ese impresionante monumento de la disuasión cultural, cúspide de la joyería política contemporánea, asume el proyecto de exhibir y catalogar cualquier cosa (pensemos en el Guggenheim Bilbao donde sepultaron una escultura de Serra bajo un bazar de motocicletas para recibir, más adelante, con sobredosis de glamour los actos de beatificación artística de Arman), continuando la tradición de aleatoriedad (en el copiar delirante) de Bouvard y Pécuchet que llegaron a la felicidad definitiva, tras la ansiedad taxonómica, en la exaltación que comporta la estadística: “no hay nada más que hechos y fenómenos” o, en parámetros museísticos, cifras de visitantes y presupuestos. El Museo más que exponer consagra, asumiendo incluso aquello que, “radicalmente”, se le opone. “Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la diseminación (la vida), y la concentración (la colección), la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del Medio, que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido en agua bendita. El Museo, vencedor por puntos. The show must go on”[25].
Transparencia mediática.
“La autotransparencia, a la que el conjunto de los media y las ciencias humanas parece conducir, por ahora, da la impresión de reducirse únicamente a ésta: poner de manifiesto la pluralidad de los mecanismos y armazones internos con que se construye nuestra cultura”[26]. Pero también puede suceder que esa estructura (Gestell) que se manifiesta sea algo engañoso, un fondo que no está tan cerca como parece, una trampa siniestra que nos lleva a una equívoca sensación de “dominio”. La vitrina convierte en reliquia lo que contiene (por ejemplo, los restos de la manifestación del primero de mayo en el famoso performance de Joseph Beuys), lo cotidiano está enrarecido: cercano pero localizado en una distancia absoluta[27].
Interfaz.
“La interacción con base en la interfaz humano-máquina marca, por una parte, un cambio cualitativo de las formas de comunicación mediante el empleo de los medios tecnológicos, que incide en el replanteamiento del factor temporal (tiempo real, tiempo simulado, tiempo híbrido), en el énfasis en la participación intuitiva mediante la visualización y percepción sensorial de la información digital, en la generación de efectos de inmersión y translocalidad, y en la necesidad de traducción de procesos codificados. Por otra parte, da testimonio de la transformación de la cultura basada en la escritura, las estructuras narrativas logocéntricas y los contextos reales, hacia la cultura “digital” orientada a lo visual, sensorial, retroactivo, no-lineal y virtual”[28]. Jeffrey Shaw ha señalado que una nueva estética se abre paso, incorporándose, cada vez más, la obra de arte en la interfaz, “en la articulación de un espacio de encuentro entre la obra de arte y el espectador, e incluso en la articulación de un espacio en el que la obra de arte como artefacto desaparezca del todo y sólo quede la comunicación entre los espectadores”[29]. Nos encontramos en un momento en el que lo virtual se híbrida con lo real[30], cuando el desierto de lo real, como impone la frase más lúcida de Matrix, nos impone a todos un juego fatal. Sin embargo, no podemos refugiarnos en la rancia tonalidad apocalíptica y tenemos que reconocer que, entre otras cosas, la interacción hacker es un modelo de libertad con analogías con la experiencia artística[31].
La salida artística.
La imposición del Gestell es, como he indicado, un relampaguear de acontecer del ser, esto es, del Ereignis. “Precisamente en el Ge-Stell, es decir, en la sociedad de la técnica y de la manipulación total, Heidegger ve también una chance de sobrepasar el olvido y la alienación metafísica en que hasta hoy ha vivido el hombre occidental”[32]. Al final de su texto sobre la pregunta por la técnica, Heidegger apunta que al arte le está otorgada, en medio del máximo peligro, la posibilidad de conducirnos hacia lo que salva. La preguntad por esa verdad como desocultación que ha implicado el emplazamiento o la conexión total (el Gestell) conduce a una rara salida del laberinto: a la misteriosa esencia del arte[33]. Pero éste no es algo “estable” sino que la experiencia artista está caracterizada por la oscilación y el desarraigo como algo que implica libertad[34] o, en mis términos, la precariedad como aquello que nos constituye.
A vueltas con la caja de estropajos Brillo.
Circula el rumor de la que la cosa finalizó en 1964, la historia del arte fue clausurada por las cajas de detergente Brillo, eso sí "realizadas" por Andy Warhol[35]. La pregunta "excitante" que se plantea a partir de estas obras es la que busca la diferencia entre ellas y las cajas que pueden encontrarse en cualquier supermercado. El desplazamiento de las mercancías al arte nos recuerda el sentido de la transfiguración: la adoración de lo ordinario (por ejemplo, un hombre común tomado como Dios). Puede ser cierto que en este proceso se encuentra una demanda de liberación con respecto a la retórica de la transcendencia y que, por tanto, es el reflejo de los movimientos sociales que intentaron acabar con la arraigada mentalidad sacrificial: la gente quería disfrutar de sus vidas como eran en ese momento, y no en un plano diferente o en un mundo diferente o en algún estado posterior de la historia para el cual el presente era una preparación[36]. “Me emocioné mucho”, comenta con candidez Danto recordando el momento en el que entró a la galería Stable y vio las que serían cajas-cimentadoras de su arquitectura filosófica. Cuando el Museo es una feria cultural, un objeto (heredero de los ready-mades, marcados por la anestesia óptica) perteneciente al supermercado revela que ha terminado la “superioridad” cuasimetafísica del arte, algo que, sin duda, continuó confirmándose en la exposición High & Low del MoMA. “La calidez, la nutrición, la disciplina y la previsibilidad son valores humanos profundos que las latas apiladas de sopas Campbell ejemplifican. El estropajo Brillo emblemiza nuestra lucha contra la suciedad y el triunfo de lo doméstico”[37]. No cabe duda, de que el maestro que busca, obsesivamente, las diferencias, cae en el simbolismo banal, tal vez habría sido más lúcido que retomara la frase con la que abre el texto sobre la botella de Coca-Cola expresionista abstracta: “A veces, como Sherlock Holmes, reconoció, lo más importante que ocurre es nada, como cuando el perro no ladra”[38]. Los fetiches glaciales de Warhol rechazan, a pesar del post-relato laberíntico y, en no pocas ocasiones, caótico de Danto, el simbolismo de esa cotidianeidad higienizada y vigorizante, para acaso ofrecer un crudo espejo de lo Real: traumático o banal.
Display.
Hemos asistido a innumerables exposiciones en las que faltaba el ladrido del perro y únicamente eran visibles marcos y pedestales vacíos, contextos tautológicos, guiños de complicidad nihilista. “Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora habían sido estéticamente secundarios, o sea, que habían aportado servicios ontológicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora están sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos, convirtiéndose en objeto de exhibición. En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes servían para exponer las obras de arte, es decir su anatomía, su esqueleto”[39]. Lo que ahora se expone, una vez que los objetos se han hecho añicos y hemos asistido a la desintegración de la forma, es el Gestell.
La publicidad en la época de la metafísica cumplida.
Vattimo ha señalado, siguiendo a Heidegger, que el mundo metafísico está caracterizado por la dictadura de la “publicidad”, no en el sentido de réclame, sino en el sentido de “ser público”, esto es, como existencia inauténtica. La desaparición de la diferencia ontológica es también la desaparición de toda diferencia residual entre la cosa y el conocimiento que se tiene de ella. “La “publicidad” es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en la medida en que del ser como tal “ya no queda más nada” y el ser del ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que, por definición, el hombre dispone por entero”[40]. Desde los anuncios de Toscani para Benetton a las frases de Barbara Kruger o las proposiciones de Wittgenstein retomadas por Kosuth para localizarlas en vallas publicitarias, el arte sufre la conmoción del discurso de la publicidad. Aunque algunos intentan seguir la estrategia del detournement, en última instancia es la imagen vertiginosa del mercado la que parece apropiarse de todos los recursos retóricos. Nauman puede bromear sobre las “verdades místicas del arte” parodiando un anuncio de cervezas compuesto con un neón, de la misma forma que la acción de Cattelan sujetando con cintas a su galerista en una pared termina por ser pasto del guiño publicitario. Nuestra sobrecodificación termina por dar, en la primera mano, en repoker al “creativo” que no necesita ya ni siquiera recurrir a la estrategia conductista. Más allá de los abismos sublime y, por supuesto, sin necesidad de recurrir a las cadenas subliminales, se despliegan tácticas publicitarias deliberadamente caóticas, en las que las alusiones pueden ser puro “sinsentido”. Lo único que importa es evitar el zapping. En este caso el Gestell es verdaderamente, un emplazamiento que nos provoca para mantenernos permanentemente conectados. “El shock producido por la imagen publicitaria impide la distancia crítica [...]. Pero la posibilidad de un punto de vista retorna, al menos mediante el juego de desplazamiento y la metáfora. “¿Qué es lo que a fin de cuentas, hace a los anuncios tan superiores respecto a la crítica? –concluye Benjamin- No lo que dice el letrero móvil de neón, sino el rojo charco que lo refleja en el asfalto”[41]. La mirada esencial de la publicidad[42] nos hipnotiza y, sin duda, revela un borde de aquel peligro en el que tendría que surgir “lo que salva”.
Viviendo en un escaparate.
Uno de los caminos que resurgen en la demolición contemporánea está relacionado con la extraterritorialidad propia del vagabundeo fluxus; pienso en Ben Vautier viviendo durante quince días en el escaparate de la galería One de Londres en 1962[43] o en la oficina de gestión artística que Isidoro Valcarcel Medina montó en la galería Fúcares de Madrid (1994). Si la vitrina es como arca en la que se guardan El Libro, archi-archivo, lugar de la fundamentación patriarcal, “más arca se dice también del armario, del ataúd, la celda de la prisión o la cisterna, el depósito”[44], el escaparate es un espacio mutante con respecto al Portal de Belén, el sitio de la exhibición de la pureza, pero también el lugar al que llegan los regalos más preciados, esto es, el ámbito de la fundamentación ascético-derrochadora. No cabe duda de que los escaparates nos desafían, estén allí las prostitutas-mercancía de las que hablara Benjamin o los objetos que Duchamp seleccionó desde una particular óptica de indiferencia.
Mudanzas a domicilio.
En el escenario del complot artístico contemporáneo no faltan embalajes[45], desde los que empleara Marcel Broodthaers en su Museo de las Águilas (parodiando el sistema de envíos y la fascinación catalográfica de la Institución Artística) hasta los que utiliza Mark Dion para colocar encima, por ejemplo, un oso disecado dentro de una barreño metálico con un casette colgando de la boca (una síntesis de “peluchismo” y provocación postmoderna) o los fetos siniestros que muestra Nicola Constantino (aludiendo a la vez la condición radical de los “hombres póstumos” que han generado a infantes muertos o monstruosos). También podría servir como ejemplo de esa rara fascinación por un contenedor sin cualidades, los paquetes del teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o la reclusión de Chris Burden en una taquilla de la Universidad de California en Irvine (1971). Pero, sin duda, el gran manierista del empaquetamiento es Christo; Baudrillard ha comparado, tan lúcida como arriesgadamente, el embalaje del Reichstag con las espectaculares “desapariciones” montadas por el mago David Copperfield, un auténtico experto en poner fuera de circulación objetos inmensos (incluso un avión) o grupos de personas (lanzadas a un brusco viaje que no tiene que ser, en principio, de placer)[46]. Sin duda, el artista que rodeara con plásticos rosas una serie de islas y el ilusionista que estuvo cautivo, en una época, por la prensa del corazón (igualmente sonrosada) son maestros de la función del velo, ejemplos concretos de un tiempo en el que lo real ha ido, progresivamente, desapareciendo, esto es, cuando el escamoteo es aplaudido acaso porque no se reconoce como tal. Roland Barthes quedó, literalmente, hipnotizado por los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior, sin que importe, lo que hay dentro[47]. Algo semejante podría pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando, en realidad, es la concreción de que el enigma es superficial.
Entre la gesticulación tombolera y el minimalismo de Ikea.
“El mundo como museo, el Estado como administración del museo, los ciudadanos como vigilantes del museo, para que no olvide la omnipresente “protección de instalaciones”: precios de entrada en lugar de impuestos. Ya ahora se puede reconocer cómo se cumplen las funciones de la memoria y la amonestación: se pretende que determinadas instituciones, ruinas o no sean visitadas. De hecho, porque no hay prácticamene nada para lo que se pudiera fundar una sociedad protectora. Nos ejercitamos protegiendo. Y esto a su vez es tan merecedor de protección que debería ser protegido de cualquier tipo de epílogo (Natchrede) que se le intente poner, en especial del difamatorio”[48]. No el faltaba razón a Baudelaire cuando advertía que el gladiador se ha convertido en un viajante de comercio. En medio de la hiperfetichización, estamos incapacitados para abrir la boite en valise (duchampiana) y consumar el display. La mística del flaneur frente a los escaparates, aquella emergencia metamórfica del bazar, encuentra su prolongación patética en el nuevo arte topiaria de las así llamadas “grandes superficies”: en vez de arriates, estanterías infinitas, allí donde los ríos del Paraíso confluían en ornamental fuente, surge la caja registradora. Carros y bolsas por doquier, incluso en la obscena actitud del homeless transformado, consciente o inconscientemente, en agente deconstructor de la lógica del consumo, revelando en la logocultura (esa bolsa de El Corte Inglés llena de trapos) una fisura fétida. El sujeto, narcotizado en la cultura de la exposición neurótica, buscando escapar del reality show encuentra la teletienda. No es necesario volver a exponer, detalladamente, el vínculo entre el ready-made y los habitantes de Gran Hermano (sendos criaderos de polvo, en los que historia y fama, esto es, eternidad de lo visible y mediación vertiginosa, funcionan como sinónimos)[49]. En última instancia, la estrategia de la obscenidad no solo ha convertido a lo banal en monumento, sino que la pulsión fetichista, el mal de archivo, han llevado, valga la paradoja, a la obesidad y la anorexia “estéticas”. Sobra y falta de todo, precisamente cuando la aceleración de las exposiciones y la superconexión telemática permiten que cualquier cosa sea. Entre el (neo)panoptismo (es disciplina de la vigilancia abismal) y el culto al patetismo catódico, cimentado en la lobotomización de la crítica y la institucionalización de la subversión, el gesto artístico deriva en vomitiva gesticulación. He señalado, en distintas ocasiones, que la regresión infantil del imaginario contemporáneo ha producido una suerte de estilo de la transgresión pactada, resumido en la pronunciación del “caca, culo, pedo, pis” que, en vez de ser aplastada o censurada por la autoridad paterna, consigue una “permisividad blanda”, lo que de suyo supone un desmantelamiento de lo prohibido[50]. En buena medida, la ya nombrada obscenidad es una consecuencia de la profunda penetración de las estrategias pop que supusieron la disolución de las vanguardias programáticas junto a una imposición de una tonalidad vital al mismo tiempo lúdica y marcada por la más rara melancolía. La sedimentación de los accidentes automovilísticos, los suicidios o la imagen cruda de la silla eléctrica en Warhol funciona como una parte del díptico con Elvis sobre tela vaquera, Mao de camuflaje o los zapatos de polvo de diamante. Fue Jameson el que en lúcido ensayo, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado diagnosticó que la inmersión en la esquizofrenia era cómplice con la entronización del pastiche o la moda de la “nostalgia”[51], en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse, posteriormente, en el estilo cuáquero, curarse con el antídoto universal del “menos es más”. La parquedad del nuevo international style[52] acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. El protagonista de Fight Club pronuncia una frase memorable: “antes nos entreteníamos con revistas porno, hoy ojeamos el catálogo de Ikea”. Exacto. Minimalismo para las clases medias, bricolage democrático, una redecoración pop de tu vida (como en esos extravagantes o cínicos anuncios en los que un individuo arregla la casa con zapatos de tacón o una pareja, vestida con las galas demodé del hippismo, piensa en tener un hijo con el éxtasis del sol que ilumina el diseño nórdico).
Sampleando cosas.
Lo que hoy se muestra es, lisa y llanamente, un producto zappeado. Es evidente que el montaje domina todavía el arte contemporáneo[53], aunque tal vez serían más apropiadas palabras como hibridación o sampleado. “Porque es un arte de hibridación el que se anuncia. Si lo virtual conlleva sin duda un arte de los modelos de simulación, conlleva más aún un arte de la hibridación. No un arte del collage, de la mezcla, del patchwork, que actúa solamente sobre fragmentos de lo real (por yuxtaposición, inserción, incrustación, etc.), sino un arte que actúa en la trama, la estructura, el conocimiento mismo de lo real y de su homólogo simulado, lo virtual; en lo más hondo de sus relaciones y de sus complejidades. Un arte que los asocia orgánicamente, genéticamente, el uno al otro en su total alteración”[54]. La mezcla de todo con todo, junto a la preocupación por los detalles (estricta pornografía), dominan al arte de nuestro tiempo, del que puede ser un buen ejemplo Matmos, el dúo de músicos de San Francisco que debuto con un disco en el que extrajeron el sonido del bajo sampleando la sinapsis amplificada del tejido nervioso de un cangrejo de agua dulce para llegar, en su última obra titulada A Chance to Cut is a Chance to Cure, a utilizar hallazgos sonoros del mundo de la cirugía plástica, esto es, liposucciones, rinoplastias, operaciones oculares con láser o el crujir de un cráneo, singulares ready-mades-sonoros[55].
La glaciación estética.
Foucault, antes del imperialismo de la sensiblería pornográfica, analizó la voluntad de saber sexual como manifestación del victorianismo: hablar como parte de una catalogación represiva[56]. El Museo, templo del arte contemporáneo y guinda del pastel político, colabora en el nuevo proyecto de glaciación; basta contemplar los termómetros en las salas y ese aparato que parece un sismograma para comprender que lo único que falta es otro dispositivo que de cuenta del encefalograma (plano). Las obras de arte, como los jubilados, viajan sin pausa, en la pulsión salvaje del turismo.
Mientras se multiplican las exposiciones temporales y los museos sufren la implosión del efecto Beubourg[57], algunos artistas intentan generar otra clase de espacios, intensivos, procesuales, irreductibles, indisciplinados.
La prueba de Gödel.
“Pues bien, dejado de la mano de Dios y de la Naturaleza, al etnocéntrico y logocéntrico hombre occidental le quedaba aún el consuelo –moral de ingeniero- de construir con esos materiales ruinosos un mundo artificial ad libitum, en base a la técnica fabril y a la erección de lenguajes formalizados. Gödel ha venido a romper este último sueño con su Teorema, mientras que Heidegger ha socavado las bases mismas de la creencia de que los artefactos técnicos son obra del hombre, como si dijéramos un “lujo” para distinguirse de lo natural (según la idea de Ortega) o un mecanismo exógeno para paliar sus deficiencias como “animal defectuoso” (Gehlen)”[58]. La consideración de Nauman de que lo interesante de hacer arte es que no hay método no es una afirmación, sin más, de anarquismo epistemológico, sino una "deducción" realizada desde el desfondamiento del ideal científico en el siglo XX. Una de las notas de proyectos de Nauman se titula La prueba de Gödel; el texto se abre recordando los resultados de las investigaciones que emprendió Kurt Gödel en 1930 para probar la consistencia relativa del análisis clásico, lo cual le llevó a la observación de que la verdad matemática no es definible en aritmética[59]. "1931: Sobre las Proposiciones de los Principios Matemáticos y Sistemas Relativos Formalmente Indecidibles. 1) Si un sistema es consistente, entonces es incompleto. 2) (Teorema de la Incompletud de Gödel) implica la imposibilidad de construcción de una máquina computadora equivalente a un cerebro humano"[60]. El teorema de Gödel prueba que siempre es posible idear un sistema de codificación (para sistemas formales lo suficientemente complejos para posibilitar que se haga aritmética en ellos) que permita eliminar la distancia entre enunciado y metaenunciado. El resultado de esta fusión de un metalenguaje con un lenguaje objeto constituye una indecibilidad intrínseca que frustra todo intento de cierre formal. Si tomamos el teorema mismo de
Gödel como una metáfora de las metáforas autorreflexivas, ello indicaría que en este momento surge una indecibilidad intrínseca "que no puede ser resuelta dentro del sistema mismo"[61]. Las metáforas autorreflexivas, el pliegue epistemológico, funcionan como encrucijadas o coyunturas, porque la indecibilidad abre caminos que indican nuevos rumbos, en sentido más preciso, agota la esperanza en un progreso del conocimiento. Barthes señaló, precisamente contra una noción armónica del lenguaje, que éste no es nunca transparente, no hay escritura neutra. Nauman interpreta a Gödel filmando el giro de una bola de acero sobre una lámina de cristal: el espacio de esa proyección es una habitación vacía, idealizada, una escena del pensamiento que es imposible y escapa a la visibilidad. Las impurezas del cerebro humano son irreductibles al mecanismo, la época cibernética está marcada por el fracaso. La telemática tiende a desarrollar inevitablemente lo que Achille Bonito Oliva ha llamado un “principio de anorexia”, vaporización de la conciencia del objeto para irradiar mejor el dato real como pura información. El artista, como especialista en resistencia de materiales, graba sobre planchas de acero palabra como culpa o dark (sombra), escrita al revés: la palabra está en el límite y disposición en que prácticamente no puede leerse[62]. En cierto sentido, podrían ponerse en relación estas obras con las teorías de Shannon que asocia información con desorden y no con sistema, colocándose dentro del paradigma conocido como teoría del caos: surge, así, en Nauman una escritura (como acción del cuerpo) entrópica[63]. “El arte todavía confirma asimismo en apariencia el teorema elaborado en 1931 por Kurt Gödel de la “imposibilidad de decidir”, siendo una verdad axiomática y también evidencia indemostrable que no responde a las normas matemáticas de la lógica, objetivamente fundada sobre la demostración, sino a la discontinuidad de la necesidad subjetiva de irrumpir en el equilibrio entrópico del mundo”[64].
El aeropuerto como supermercado mutante.
Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq- sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”[65]. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto de Sao Paulo, un lugar en el que la tensión circulatoria une desplazamiento y pausa, espera y afán de encontrar el momento de la partida, descanso (valdría añadir también hastío) y consumo. No cabe ninguna duda de que los aeropuertos actuales no tienen por función exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión, sino que insertan, en ese no lugar, la lógica implacable del supermercado[66]. Si, por un lado, se permite la narcosis consumista, por otro, numerosas señales prohíben fumar, es decir, impiden que un buen número de sujetos intenten calmar la ansiedad con su vicio privado que, al mismo tiempo, es espoleado en las tiendas de duty free, donde enormes pilas de cartones de tabaco y botellas de toda clase de licores y vinos despliegan su poder hipnótico. Esos espacios con suelos brillantes o enmoquetados, en los que sorprendentemente apenas queda huella del paso de multitudes, están pensados para condicionar la espera. Las normas de embarque de las compañías aéreas obligan a hacerlo con tiempo (lejos de una situación en la que el viajero, como sucede, por ejemplo, en las estaciones de autobús, llega y, a la carrera, toma el primer autobús que sale), pero es que además multitud de vuelos sufren retrasos. Todos hemos experimentado la enorme frustración de leer en una pantalla delayed junto a los datos del avión e itinerario que nos correspondía. El tiempo lentísimo, ese retardo, por emplear un término querido por Duchamp, impulsa la deambulación aeroportuaria, ese dejar la mente a deriva, viendo las cosas venir, cuando propiamente uno querría marcharse de una vez por todas. El mobiliario de estos no lugares es, habitualmente incomodísimo y, como he comprobado recientemente, está pensado para impedir que el viajero se tumbe[67]. Con todo, la somnolencia puede llegar a dominarnos en esos espacios refrigerados e iluminados de forma constante y homogénea, de la misma forma que, cuando los retrasos son tremendos, los cuerpos caen por tierra sin piedad. El abotargamiento sensorial o, en términos de Virilio, la picnolepsia, esa emergencia, inexplicable, del tiempo ausente[68], se sufre de distintas formas si el sujeto descansa en la sala VIP, verdaderamente paradisíaca, o si está condenado a los espacios comunes en los que termina por llegar a una suerte de vida vegetativa. La única razón, insisto, para la descomunalidad del aeropuerto contemporáneo es la mencionada inserción del supermercado. Ahí tenemos ya de todo, desde tiendas enormes de perfumes hasta boutiques (importa poco que sean ropas de diseño como las de Antonio Miró o bien paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas como las de Timberland), restaurantes autoservicios o pizzerías (a la espera de la inevitable imposición del McDonald como la respuesta culinaria acorde con el empantanamiento del no lugar aeroportuario) y lugares en los que adquirir un cd con la música de Shakira o recargar el teléfono móvil. La mayor parte de los pasajeros, estén esperando la salida de su vuelo o “en tránsito”, están destrozados y esa es, por supuesto, la razón que ha llevado a la aparición de la oferta de quick masaje, tal y como puede apreciar en la terminal internacional del aeropuerto de Sao Paulo. Es fascinante la visión de un grupo de masajistas vestidas de blanco afanándose en relajar, por el módico precio de ocho dólares, cuerpos sentados en sillas orientales; la clásica intimidad y semi-desnudez del masaje es sustituida por la obscena disposición del sujeto en un pasillo cualquiera vestido, intentado abandonarse pero al mismo tiempo vigilando su equipaje de mano para que no “desaparezca”. Sospecho que esos “inocentes” masajes anti-stress son el umbral de nuevos dispositivos de consumo que tomaran, al asalto, las amplias áreas de los aeropuertos. ¿Qué impide instalar saunas, locales de contactos sexuales de todo tipo o cabinas de peep-show en las relucientes terminales?¿Hay alguna ley que prohíba abrir salas de apuestas, hermosas mesas para jugar al poker o simples máquinas tragaperras? De la misma forma que el avión entretiene (precariamente) al pasajero con comidas indigestas y películas de todo tipo, podría ser “rentable” que algunas empresas ocuparan espacios en el no lugar con mini-cines o teatros en los que, en función de las oscilaciones del gusto, se programara a Lina Morgan, Bella y Bestia o el angustioso texto Final de partida de Samuel Beckett. Más allá de todas las fronteras, el consumo no conoce fronteras. Por ejemplo, en el aeropuerto de Singapur encontramos inmensas tiendas de electrodomésticos donde puede adquirirse una lavadora de última generación o una nevera espléndida; el producto se exhibe y el cliente recibe en su casa, esto es, en su destino, si tal palabra tiene ya algún sentido, la mercancía que estaba allí almacenada[69].
El turismo y la narcosis del souvenir.
"El nomadismo psíquico como táctica, lo que Deleuze y Guattari denominan metafóricamente "la máquina de guerra", cambia la paradoja de una disposición pasiva a una activa e incluso "violenta""[70]. Basta mencionar la actividad teórica y práctica de crítica a la sociedad del espectáculo, realizada por Debord, y la definición de la deriva como una forma de rebeldía que transforma la cotidianeidad[71], como un desplazamiento metropolitano que se opone frontalmente a la movilización paranoica del turismo que reduce la realidad a souvenir potencial: "El turismo trae por todas partes junto con él el desarrollo económico y la apertura del mundo. También transforma la vida, el arte y la cultura en mercancías, la tradición en folclore maquillado, los paisajes en postales, las pequeñas playas aisladas en vertederos, los animales en figurantes protegidos y deprimidos encerrados en reservas y zoológicos, los lugares de culto en mercados de baratijas"[72]. Vivimos en una época dominada por el vértigo del consumo, entregada, ingenua o cínicamente, a la ideología de la globalización que produce singulares situaciones: "Ni siquiera la Coca-Cola sirve ya como símbolo de la homogeneización internacional. En Los Ángeles se importa Coca-Cola hecha en México, que es más dulce, para satisfacer el gusto de la población mexicana en esa ciudad, donde vive el mayor conglomerado de mexicanos después de la Ciudad de México, y donde se publica el periódico mexicano de mayor circulación. También Miami es la segunda ciudad cubana"[73]. No cabe duda, de que en esa normalización de la cultura viajera laten diferencias, anomalías o, mejor, fetichismos que revelan, tal y como postulara Marx, nuevas formas de dominación.
Cuando el sujeto es un mueble más.
El sujeto es, en buena media, un mueble más. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo, "y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo"[74]. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente[75]; por otro, la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la "globalización" de los teléfonos móviles[76] (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño, es también algo conectado permanentemente, un avatar maquínico, una ficha más en el trueque general de bits[77]
La disneyficación inevitable.
“Ante la globalización económica y política que, en el campo cultural, yo llamo, de manera más explícita, “californicación”, creo que el importante defender las identidades contra la nivelación de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frágil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas”[78]. Pero resulta que hoy la “cristalización” del Imperio es Disneyworld, ese proyecto de clonación o criogenización del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual[79]. “Euro Disney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige el Super Nintendo, y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia”[80]. Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos, el modelo incluso de las experiencias artísticas contemporáneas en la hegemonía de las Bienales[81], pero también podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar[82], aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno
Agorafobia.
“No sé adónde vamos a ir; donde veamos gente y nos podamos hacer un hueco, explicaban unos chavales con unos cartones de vino en la mano que acababan de comprar en una tienda de la calle de La Palma. Uno de esos “huecos”, a un paso de la plaza del Dos de Mayo, resultó ser la calle de Velarde, que más tarde, poco antes de la medianoche, fue desalojada por un frente de policías con perros y efectivos de limpieza con sus escobas”[83].
El aburrimiento mortal.
En el aburrimiento el tiempo se estanca: no pasa nada y todo da igual. “En el aburrimiento profundo se tocan –como a través de una frontera inconsútil, sólo manifiesta a través de una decisión en la que literalmente “le va a uno la vida”- el nihilismo que ve al mundo como una vaciedad, y la Apertura del Mundo como Vacío”[84]. Lo peor puede ser la pura indiferencia del bostezo que, etimológicamente, remite al cháos. En el bostezo uno se ve a sí mismo como muerto, la boca descoyuntada parece que se quiere comer al mundo, al mismo tiempo que pone, en primer término, lo in-mundo.El mundo in-mundo.
El choque.
El choque (Stoss) del arte es algo más que la angustia, es un poner en suspenso la obviedad del mundo, lleva a la maravilla por el hecho, de por sí insignificante (remitido a nada) de que hay mundo[85]: podría ser, valga la imprecisión, lo sublime de lo banal.
A la mierda.
Fernando Baena ha aportado la prueba que necesitábamos: ha pasado por el scanner todas las reproducciones de obras de la Historia del arte de Gombrich y, después de aplicar un programa informático para obtener el color dominante, ha encontrado que el tono mierdoso atraviesa todas las épocas y estilos. En el fondo ya teníamos esa “certeza”; basta recordar lo que salía cuando mezclábamos, contra la indicación de los profesores, todas las plastilinas: una cosa semejante a una cagarruta. Por otro lado, en la discusión sobre la sesión del seminario lacanaiano titulada "¿Qué es un cuadro?", respondiendo a una cuestión sobre la relación entre el gesto y el instante de ver, de repente se ofrece un argumento que tiene algo de interpolación: "la autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura está menoscabada para nosotros, los seres humanos, por el hecho de que sólo podemos ir a buscar nuestros colores donde están, o sea, en la mierda"[86]. ¿Habremos descubierto ya el secreto, la composición que se esconde bajo la críptica denominación de "técnica mixta" que acompaña a tantos cuadros? Penoso consuelo el de este descubrimiento de que la creación es una sucesión de pequeñas deposiciones sucias, con independencia de que sea el paradigma de la frialdad o la reinstauración del fascinum que llama el psiconanalista "mal de ojo". En el caso de Manzoni esa mierda no está sencillamente "enlatada" (neutralizada, invisible, incolora e inodora, como el dinero), en realidad, está escrita, es el signo de un desagrado. Pero, como Barthes sugiriera a propósito de Sade, el lenguaje posee esa facultad de negar, de olvidar, de disociar lo real, una vez que se escribe la mierda no huele. Con todo, culturalmente el olor es lo innombrable y lo bello surge de la eliminación del olor, "concomitante al proceso de individuación del desperdicio y a su instauración en la esfera de lo privado"[87]. Hay una antinomia esencial entre lo excremental y lo estético, puesto que aquel se resiste a ser un signo. En última instancia hay un non olet primordial, hasta el punto de que todo olor remite al de la mierda: ¿qué otra cosa hace el perfume sino enmascararlo precariamente?
El miedo que no cesa.
“Es evidente –afirma Toni Negri- que hoy se plantean mil problemas. Las prótesis del cuerpo, las modificaciones genéticas, la relación entre el cuerpo y la máquina, la máquina como cibernética... todo esto esboza un camino a recorrer con prudencia pero hasta el final. Y no lo podremos hacer hasta que hayamos realizado con anterioridad esa operación inicial de recomposición de la imagen del cuerpo. Es una operación transversal que debemos realizar en todas las disciplinas: en medicina, en ingeniería, en filosofía, en biología. Ahí está en juego realmente una revolución postmoderna profunda. Pero una operación así puede originar imprevistos, y uno de esos imprevistos es el monstruo en el sentido en que empleo el término”[88]. En última instancia, lo monstruoso es el miedo. Cuando asistimos al desbordamiento incontrolado de las ciudades y, en medio del autismo generalizado, se apuntan nuevos lenguajes, esto es, la creatividad más intensa desborda la fosilización, es fundamental desbordar los dispositivos de clausura para proponer algo diferente. Entre otras cosas necesitamos una
democracia biopolítica a la altura del monstruo que se prefigura.
El ángel exterminador.
Santiago Sierra cierra con un muro el acceso al Pabellón Español en la Bienal de Venecia (2003) en una alegoría de la política sobre inmigración nacional, pero, al mismo tiempo, nombra la exclusión generalizada, el privilegio de ser de un sitio y, para acabar con toda esperanza, la visión del vacío e incluso la ruina interior. Por su parte, Domingo Sánchez Blanco hace un extraño remake de El ángel exterminador, filmando un agonístico strip-tease de un esquizofrénico. Hay sitios donde no dejan entrar y otros de los que no se puede salir. Me obsesiona la película de Buñuel como una de las más radicales imágenes del presente. Hablo de un tema crucial: la degradación de la convivencia, una forma del Apocalipsis como cuarentena. En esa habitación carcelaria comienzan a revelarse relaciones sociales encubiertas por el fetichismo (vinculado tanto, psicoanalíticamente, a la castración, cuanto, marxistamente, a la ocultación ideológica de las relaciones de dominación)[89] y, también, se producen constantes repeticiones, encuentros y frases incoherentes, saludos y presentaciones que ya han sido realizadas, como si el imaginario estuviera enfermo crónico de picnolepsia. “En El ángel exterminador –advierte Buñuel- hay, por lo menos una decena de repeticiones. Se ve, por ejemplo, a dos hombres que son presentados el uno al otro y que se estrechan la mano diciendo: “Encantado”. Un instante después, vuelven a encontrarse y se presentan de nuevo el uno al otro como si no se conociesen. Una tercera vez, por fin, se saludan como dos viejos amigos”[90]. El naufragio colectivo que filma Buñuel muestra que debajo de la etiqueta social hay innumerables mentiras[91]. “No he entendido nada –dijo el productor de El ángel exterminador tras ver la película-, pero es maravillosa”.
La vida bunkerizada.
Podemos pensar que la conexión (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerización que es, propiamente, un estar cómodo, propio del nomadismo sedentario contemporáneo, cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad[92]. Heidegger era consciente, sin duda, de ese proceso en el que resulta casi imposible habitar, pero no descartaba que pudiera producirse un acontecimiento que introduzca un cambio de tonalidad. “Suponiendo que espere a nuestro encuentro la posibilidad de que la com-posición [Gestell], esto es, la provocación alternante de hombre y ser en el cálculo de lo calculable, nos hable como el Ereignis que expropia al hombre y al ser para conducirlos a lo propio de ellos, habría entonces un camino libre en el que el hombre podría experimentar de modo originario lo ente, el todo del mundo técnico moderno, la naturaleza y la historia, y antes de todo, su ser”[93]. La técnica es el medio de la movilización total, esto es, el momento de desbordarse de cualquier casa y la aparición de lo inquietante, del Das Unheimliche. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que esa movilización, esa conversión del mundo en campo de batalla ubicuo, no es meramente lo “disolvente” sino que ahí puede resplandecer la libertad[94]. “La palabra “emplazar”, en el rótulo estructura de emplazamiento, no mienta solamente el provocar, al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro “emplazar” del que deriva, a saber, de aquel pro-ducir y representar que, en el sentido de la poiesis, hace que venga a darse lo presente. Este pro-ducir que hace salir delante, por ejemplo, al colocar una estatua en la zona de un templo, y el solicitar que provoca, que hemos estado considerando ahora, son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo están emparentados en su esencia”[95]. Ese traer-delante poético tiene que desbordar lo que tenemos delante en todo momento: la ultrabanalidad catódica, el cimentación de la soledad en Internet, el proceso acelerado de la decepción política. En el bunker se pierde todo heroísmo, en esa arquitectura ctónica solo quedan detritus, huellas del miedo, testimonios de que nuestra época ha sido bautizada por la Gran Demolición[96].
Lo que da más miedo.
Cuando más hay que preocuparse es cuando se nos dice que no hay motivo para preocuparse. La estructura de emplazamiento (Ge-Stell) desplaza y desquicia, en cuanto que deja que el salir de lo oculto sea un solicitar, todas las otras maneras en que puede imperar el desocultamiento. Ahí se encuentra el peligro y, también, su ocultación. “Lo más peligroso de tal peligro está en el hecho de que éste suscita la apariencia de carecer de peligro y penuria, ocultándose así como el peligro que él es”[97].
El piloto loco.
El Gestell tiene que ver con el control y gobierno de todas las cosas. Recordemos que cibernética remite a la raíz griega de gobierno: kybernétes, el piloto del navío. Hoy estamos atrapados en la superficialidad profunda de la televisión y el automóvil: miramos para no mirarnos. Más allá del narcisismo entramos en el horror del aburrimiento[98]. Es el horror vacui de un presente continuo. En la estupefacción catódica emerge una de las formas del destino peligroso[99]. Algo semejante sucede en la Red, ese territorio de la espera sin concesiones. De nuevo es importante apelar al hacker como aquel que en el seno de las redes plantea un tipo de programación creativa. “Los valores y organización social específica de la cultura hacker pueden llegar a comprenderse mejor considerando el proceso de desarrollo del movimiento de software de fuente abierta, como expresión del movimiento de software libre”[100]. Resulta que el desorden puede ser el rumbo necesario, los cortocircuitos y las interferencias un acontecimiento “memorable”.
Software libre.
El artista tiene una enorme responsabilidad frente al neopanoptismo[101]. En el contexto del ensamblaje social maquínico[102], nace el net.art bajo el signo de lo ilegible o, mejor, del accidente comunicativo[103]. Podemos evocar, para dar cuenta de los impulsos por ir más allá de la “nueva jaula de hierro”, la lucha de Stallman, desde la FSF (Free Software Foundation), proclamando el principio de comunicación libre y el uso del software como derecho inalienable, los proyectos de jodi.org en los que parece que el ordenador ha sido, literalmente, infectado[104] o cuando Simon Pop, miembro de I/O/D intenta romper con la concepción del sistema operativo como recurso natural para proponer la idea de la cultura como software. “En su ensayo “El ABC del Tactical Media” (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: “¿De qué manera utilizamos –como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?”. Encontrando su respuesta en La práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: “Tácticamente”. “Eso es”. García y Lovink continúan, “en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes... Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, de interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos””[105].
No hay banda.
La estética de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa transformación[106] puede necesitar del “bloc mágico”, que está enlazado con la pulsión de destrucción[107]. El emplazamiento-provocador terminaría por ser un archivo perdido, una superficie borrada o, en términos lacanianos, el sujeto barrado. ““No hay banda”, no hay música, exclama un personaje dispuesto a cantar en la película de David Lynch Mulholland Drive (2001). No siempre hay sincronía entre el impulso y la orquesta muda de la vida. Y sin embargo el canto inicia lo mismo, en abierta disonancia con el silencio o la desatención colectiva. No hay música, pero el arte se pone en marcha lo mismo, salta por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del futuro. Todavía...”[108]. Cuando se produce la empatía y las lágrimas brotan de las mujeres clonadas en el vértigo de la muerte y la putrefacción de los cuerpos, resulta que terminamos por cobrar conciencia (amargamente) de que todo es play-back. Tras el desfallecimiento la canción continua y, sobre todo, aparece el truco, la trampa que nos había hechizado. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zumbido de la casa de Carretera perdida, la dominación sonora en Dune, el karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul, etc.) que nos afectan más que las imágenes[109].
Regalos.
En la cultura (hacker) de Internet, es normal intercambiar software como un regalo[110]. Aunque vivimos en la circularidad autorreferencial. (el significado de una palabra es siempre una serie de palabras) tenemos que admitir que el regalo rompe la concepción del tiempo como círculo: es precisamente el instante en el que toda circulación queda interrumpida. Los regalos desgarran el tiempo pero no por eso imponen el presente o el ahora, antes al contrario, se trata de un instante paradójico que, necesariamente, se olvida[111]. Algo más que nada, ceniza o bien el humor del cigarro: gasto y lujo de lo que se evapora. Pero una mínima huella puede ser el comienzo de la sublimación, esto es, la elevación de un objeto (parte de la realidad cotidiana) a la dignidad de Cosa (lo imposible), pero también el desplazamiento de la libido desde el vacío de la Cosa inalcanzable hasta algún objeto material. Sabemos que el regalo tiene una termodinámica compleja: nos compromete con el destinatario, puede inflamar la pasión pero conduce, en ocasiones, a la decepción, a la máxima frialdad. Con todo, incluso el obstáculo (en la forma del regalo fósil) puede ser una incitación, como en el amor cortés, para el cumplimiento del deseo[112].
En abismo.
El salir de lo oculto (aquella verdad que también surge en la técnica, en el emplazamiento-provocador del Ge-Stell) es un fundar abismático[113]. En el último de sus textos, Neuzeitliche Naturwissenschaft und Moderne Technik, Heidegger reitera la cuestión de la técnica pero sobre todo indica que la Seinsfrage tendría que conducir a pensar la posibilidad de residencia en el mundo[114]. Cuando no hay nada más que olvido, sólo eso se da a ver.
Todo es un montaje.
Lo confieso: sólo puedo partir de textos[115]. Cada uno “acude a la cita” como puede, aunque sea con un montaje textual que parece dictado por lo que Hegel llamó “memoria mecánica”[116] En nuestra situación tombolera la palabra montaje es inequívoca: alguien que aprovecha los restos putrefactos de la fama, una simulación chapucera, un dejarse ver no tanto por obscenidad cuanto, como es lógico, por dinero. Montajista es un insulto que ha sido legitimado por la fuerza y constancia de los hechos. El Gestell, tengamos presente esa acepción, eran también un montaje, el emplazamiento desocultador en el que surge el peligro y, acaso, lo que salva. La poesía desciende, una vez más, al fondo precario del mundo, literalmente, se embadurna de lo inmundo no por el afán de investirse de “autenticidad” sino para corresponder a todos los regalos envenenados de nuestra época narcótica.
Una cita benjaminiana.
“La técnica le está organizando una physis en la que su nuevo contacto con el cosmos adoptará una forma nueva y diferente de la que se daba en los pueblos y familias. Baste con recordar la experiencia de velocidades gracias a las cuales la humanidad se está equipando para realizar vertiginosos viajes hacia el interior del tiempo y toparse allí con ritmos que permitirán a los enfermos recuperarse como antes lo hacían en la alta montaña o los mares meridionales. Los parques de atracciones prefiguran los futuros sanatorios. El estremecimiento que acompaña una verdadera experiencia cósmica no está ligado a ese minúsculo fragmento de la naturaleza que solemos llamar “naturaleza”. En las noches de exterminio de la última guerra, una sensación similar a la felicidad de los epilépticos sacudía los miembros de la humanidad. Y las rebeliones que siguieron luego constituyeron la primera tentativa por hacerse con el control del nuevo cuerpo. El poder del proletariado es la escala que mide su convalecencia. Si la disciplina de éste no logra penetrarlo hasta la médula, no lo salvará ningún razonamiento pacifista. Sólo en le delirio de la procreación supera el ser vivo el vértigo del aniquilamiento”[117].
[1] James G. Ballard: “El consumidor consumido” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 283.
[2] Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 50.
[3] Cfr. Achille Bonito Oliva: “L´anoressia dell´arte (in forma autoriflessiva)” en Gratis. A bordo dell´arte, Ed. Skira, Milán, 2000, pp. 229-235.
[4] Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 83.
[5] “Mediante el guión [Ge-Stell], Heidegger pretende que nos fijemos en el sentido del verbo “stellen” incluido en la palabra, que significa “poner”, “colocar”. Por otra parte, el prefijo “Ge-”, tiene en alemán el sentido de un conjunto, de un colectivo (como es el caso de “Ge-birge”, “Ge-brüder”, etc.). Estos son los dos sentidos que hemos querido rescatar con el termino “com-posición”. El propio Heidegger dice en “El camino al lenguaje” (incluido en la obra En camino al lenguaje), que “Ge-stell” es “la unidad de los distintos modos de la puesta en posición”” (Arturo Leyte y Helena Cortes: nota 5 a la traducción de Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 83).
[6] Martín Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 85.
[7] “Pensar el Ereignis como acontecimiento de transpropiación, significa trabajar en la construcción de este ámbito oscilante en sí mismo” (Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 89).
[8] “Desde una perspectiva rigurosamente heideggeriana, o sea, siendo radicalmente fieles a la instancia de historicidad que está en la raíz de la hermeneútica, ésta no puede pensarse realmente como alternativa a la modernidad [...] sino que debe presentarse únicamente como el pensamiento de la época del fin de la metafísica: como el pensamiento de la modernidad en su cumplimiento, y nada más. Ahora bien, el cumplimiento de la modernidad –eso enseña Heidegger- es el nihilismo, el Ge-Stell, el mundo de la racionalidad científica y tecnológica, el mundo del conflicto entre las Weltbilder” (Gianni Vattimo: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” en Ética de la interpretación, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 219).
[9] Gianni Váttimo: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” en Ética de la interpretación, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 221.
[10] “Precisamente la técnica es el fenómeno que expresa, en el plano del modo de ser del hombre en el mundo, el desplegarse y el cumplimiento de la metafísica. Al hecho de darse el ser sólo ya como voluntad (según lo teorizado por Nietzsche) –que es el modo extremo del ocultarse del ser y que deja aparecer sólo al ente- corresponde a la técnica moderna que da al mundo esa forma que hoy se llama “organización total”” (Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, p. 86).
[11] “La estructura de emplazamiento –la manera de salir de lo oculto imperante en la técnica- y el mundo –la arquitectura de la verdad experienciada originariamente- son lo Mismo, a saber: maneras de acaecer el desocultamiento. Ellos no son empero lo igual sino que, al ser lo Mismo, son más bien lo extremadamente contrapuesto. En la estructura de emplazamiento de la técnica, el ser del ente es representabilidad y asentabilidad: la disponibilidad de lo consistente; lo esenciante en el ser, el acaecer propicio, indisponible en cada caso, del desocultamiento queda olvidado. En la estructura de emplazamiento, el ser se espanta [se retira de su posición] de la verdad de su esencia, rehúsa el mundo y deja de custodiar al ente en su verdad, entregándolo a lo inmundo. Por el contrario, el mundo (en el sentido propio de la palabra) es la custodia de la esencia del ser, el ensamblaje de construcción del desocultamiento y, así, la acción de custodiar al ente como “cosa”” (Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, pp. 264-265).
[12] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 129. “A aquella interpelación que provoca, que coliga al hombre a solicitar lo que sale de lo oculto como existencias, lo llamamos ahora la estructura de emplezamiento (Ge-Stell)” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 21).
[13] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 40.
[14] “Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica”” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 37).
[15] “Quiero hacer hincapié en la relación directa entre estas expresiones culturales y el desarrollo tecnológico de Internet. El vínculo clave lo constituye el carácter abierto y modificable del software de Internet y, especialmente, del código fuente del software. La distribución libre de los códigos fuente permite a cualquier persona modificar el código y desarrollar nuevos programas y aplicaciones, en una espiral ascendente de innovación tecnológica basada en la cooperación y la libre circulación de los conocimientos técnicos” (Manuel Castell: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 59).
[16] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 19.
[17] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 19.
[18] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 23.
[19] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 22.
[20] Jacques Derrida: “Carta a un amigo japonés” incluido en “¿Cómo no hablar? y otros textos” Suplementos Anthropos, n° 13, Barcelona, 1989, p. 88.
[21] Cfr. Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987, pp. 137-149.
[22] Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, p. 24.
[23] Cfr. sobre la intención de elaborar un tratado sistemático del injerto textual en relación con la mímica, Jacques Derrida: “La doble sesión” en La diseminación, Ed. Fundamentos, Madrid, 1975, pp. 263-428, especialmente pp. 305-308.
[24] Douglas Crimp ha señalado el museo está desacreditado, institucionalmente, desde sus comienzos y que la historia de la museología es un repertorio de intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos, cfr. Douglas Crimp: “On the Museum´s Ruins” en On the Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1993, p. 54.
[25] Régis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, pp. 97-98.
[26] Gianni Vattimo: “Ciencias humanas y sociedad de la comunicación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 110.
[27] “Duchamp [fue] el primero que sentó el precedente histórico y artístico, y llevó a cabo el sutil milagro de transformar en obras de arte los objetos banales del Lebenswelt cotidiano: un peine, un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario. Situando estos objetos poco edificantes a una cierta distancia estética es posible apreciar sus acciones, entendiéndolos como candidatos improbables al goce estético: demostraciones prácticas de que la belleza (si es que la podemos llamar así) se puede encontrar en los sitios más improbables” (Arthur C. Danto: La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2002, p. 14).
[28] Claudia Giannetti: Estética digitial. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Ed. L´Angelot, Barcelona, 2002, p. 116.
[29] Jeffrey Shaw: “El cuerpo des-corporeizado y re-corporeizado” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 87-88.
[30] “La virtual no es nada, no tiene ningún poder sin la interpelación de lo real, sin su contacto inmediato. Es allí exactamente, en el lugar preciso del contacto, de la prueba, es decir en la interfaz de lo virtual y lo real, que el artista está llamado a reubicarse. Un margen estrecho, pero fértil, donde la mirada y el cálculo se complementan, los extremos se tocan, lo virtual se híbrida con lo real” (Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 84).
[31] “Lo que es común a la cultura hacker, en todos los contextos sociales, es su tendencia a reinventar modos de comunicarse con y mediante los ordenadores, construyendo un sistema simbiótico de personas y ordenadores que interactúan a través de Internet. La cultura hacker es, en esencia, una cultura de convergencia entre los humanos y sus máquinas en un proceso de interacción sin trabas. Es una cultura de creatividad tecnológica basada en la libertad, la cooperación, la reciprocidad y la informalidad” (Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 74).
[32] Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 148.
[33] “Preguntado de este modo damos testimonio de este estado de necesidad: que nosotros, con tanta técnica, aún no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros, con tanta estética, ya no conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del arte” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 37).
[34] “La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva para el arte; son éstas las únicas vías a través de las cuales, en el mundo de la comunicación generalizada, el arte puede configurarse (no aún, pero sí quizá finalmente) como creatividad y libertad” (Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).
[35] Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 46.
[36] Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 144.
[37] Arthur C. Danto: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 52.
[38] Arthur C. Danto: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 131.
[39] Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 118.
[40] Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 88-89.
[41] Jean-Francois Chévrier y Catherine David: “La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y los medios de comunicación” en Documenta. Documents, Kassel, 1996.
[42] “La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 77).
[43] Cfr. un comentario de esa intervención de James Gardner: ¿Cultura o basura?, Ed. Acento, Barcelona, 1996, p. 195.
[44] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 31.
[45] Cfr. Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105.
[46] Cfr. Jean Baudrillard: “Perdidos de vista y realmente desaparecidos” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 132-133.
[47] “El placer, campo del significante, ha sido aprehendido; el paquete no está vacío, sino vaciado: encontrar el objeto que está en el paquete o el significado que está en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan, con una energía de hormiga, son, en suma, signos vacíos” (Roland Barthes: El imperio de los signos, Ed. Mondadori, Madrid, 1991, p. 67).
[48] Hans Blumenberg: “Un futuro” en La posibilidad de comprenderse, Ed. Síntesis, Madrid, 2002, pp. 148- 149.
[49] Cfr. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, pp. 77-90.
[50] Cfr. Rafael Sánchez Ferlosio: “Hacia una nueva estética” en La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 73.
[51] Nostalgia decorativa que lleva, inevitablemente al pastiche: “La aproximación al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro, o del pastiche estereoscópico del pasado, confiere a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnótica moda estética nace como síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo” (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 52).
[52] Podemos pensar, sin exageración, en el minimalismo como “la lingua franca del mundo artístico mundial” (Lynn H. Zelevansky: “Lo local y lo mundial: transgrediendo el minimalismo” en No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 25).
[53] Química y fragmentación dominan la creatividad de la última generación artística, “la de la Web Art, que se asienta en los concept stores (“emporios de lo bello”), dominada por la figura del veejay con su ojo scratch, mezclador de imágenes también del PC portátil donde las recoge para sintetizar B-movie, footage tg, trash TV, persiguiendo la estética del segmento no cubierto por copyright. La química del montaje todavía domina la nueva iconografía del siglo, líquido y desmaterializado, alterado y artificial, es decir fuera de cualquier parámetro de lo verosímil” (Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 17).
[54] Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 84.
[55] El primer CD de Matmos se cerraba con una pieza que combinaba “la amplificada vibración de un pelo, una respiración humana, palanganas de agua y el sonido de trenes polacos. Quasi-objects, su segundo trabajo, incluía, entre otras filigranas, un tema compuesto enteramente por sonidos producidos por el cuerpo humano –toses, risas, silbidos, besos, suspiros- y se cerraba con un tonificante tour de force elaborado con un collage de ruidos extraños extraídos de una camiseta de látex húmeda estirada, al parecer, de todas las formas posibles. El trabajo de Matmos parte de la descontextualización y fragmentación de un elemento cotidiano –de su dislocación, en suma- para construir una realidad extraña” (Jordi Costa: ¡Vida mostrenca! Contracultura en el infierno postmoderno, Ed. de la Tempestad, Barcelona, 2002, p. 288).
[56] Cfr. Michel Foucault: Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1984, p. 20.
[57] Cfr. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1984, pp. 81-105.
[58] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 42.
[59] Cfr. Hao Wang: Reflexiones sobre Kurt Gödel, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 370.
[60] Bruce Nauman: “Notas y proyectos” en Creación, n° 5, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Mayo de 1992, p. 77.
[61] N. Katherine Hayles: La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 57.
[62] En 1966 Nauman realizó una pequeña placa de plomo en la que escribió la frase “A Rose Has No Teeth” (Una rosa no tiene dientes), “fue colocada temporalmente sobre un árbol esperando que el crecimiento de éste terminaría por subsumir las palabras y la propia placa. Aquí aparece implícito el escepticismo de Nauman hacia un significado unívoco del lenguaje, así como su crítica del movimiento de las Earthworks, puesto que él estaba en desacuerdo con la gestualidad ampulosa que entonces aplicaban a la naturaleza Robert Smithson, Michael Heizer y otros” (Neal Benezra: “Nauman en perspectiva” en Bruce Nauman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 28).
[63] Cfr. Robert Storr: “Más allá de las palabras” en Bruce Nauman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 53.
[64] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[65] Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56.
[66] “La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57).
[67] Según mis fragmentarias observaciones etnográfico-aeroportuarias, hace años existían butacas sin reposabrazos que permitían que el sujeto con el tiempo perdido se tumbara y conciliara el sueño, mientras actualmente la mayor parte de las sillas están dotadas de elementos, especialmente los resposabrazos metálicos, que impiden esa posición de descanso.
[68] Cfr. Paul Virilio: Estética de la desaparición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, pp. 7-8.
[69] Esa es, ciertamente, una forma astuta de atrapar al consumidor desorientado. El aeropuerto es un inmenso catálogo de mercancías que están disponibles en cualquier sitio, aunque en esa terminal en concreto aparezcan bajo la mágica expresión “duty free”.
[70] Hakim Bey: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, p. 148.
[71] Cfr. Guy Debord: “Práctica de la psicogeografía” en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Ed. Actar, Barcelona, 1996, p. 42. “La dérive o deriva fue concebida como un ejercicio en la revolución deliberada de la vida cotidiana: una especie de vagabundeo sin destino prefijado por las calles de la ciudad, un nomadismo urbano visionario que implicaba una apertura a la “cultura como naturaleza” [...] el cual por su pura duración habría de inculcar en los derivantes una propensión a experimentar lo maravilloso; no siempre en su forma más benéfica quizás, pero, optimistamente, siempre productiva al entendimiento –ya fuera a través de la arquitectura, del erotismo, la aventura, la bebida y las drogas, el peligro, la inspiración, lo que fuera –de la intensidad de la percepción inmediata y la experiencia” (Hakim Bey: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, p. 114).
[72] Yves Michaud: La violencia, Ed. Acento, Madrid, 1998, p. 45.
[73] Gerardo Mosquera: “Diásporas” en Historia de un viaje. Artistas cubanos en Europa, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 1997, p. 84.
[74] Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23.
[75] Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27.
[76] “Ya no se llama por teléfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el teléfono está en uno mismo, es portátil, celular. ¿Es que vas hacia un arte celular, como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular, portátil, encima de uno, incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles, “¿dónde estás?”, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos.
[77] “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mímica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. En sus formas contemporáneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128).
[78] Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: “El Guggenheim funciona según el sistema “fast food”” en La Vanguardia, 14 de Septiembre del 2001, p. 11
[79] “El Nuevo Orden mundial es disneyco. Pero Disney no es el único en esta especie de canibalismo atractivo. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) por transfusión de la realidad en la Nueva Figuración mediática, allí donde la miseria y la conmiseración entran en resonancia interactiva. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual, como prêt-à-porter” (Jean Baudrillard: “Disneyworld Company” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 175).
[80] James G. Ballard: “¿El ratón que aburre?” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 238.
[81] “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Después de la expulsión de un gran número de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha; por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”; se ha considerado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. Así se cierra el círculo que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Tal vez, a su término, este movimiento pueda matar la imaginación, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).
[82] “El mundo existe todavía en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 16).
[83] Susana Hidalgo: “La policía impone de nuevo la ley seca en varias plazas afectadas por el botellón” en EL PAÍS, sección Madrid, 9 de Febrero del 2002, p. 3.
[84] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnoliga de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 47.
[85] “La analogía entre el Stoss del arte y esta experiencia de la angustia se captará si se piensa que la obra de arte no se deja trasladar a un orden de significados preestablecidos, al menos en el sentido de que no deducible de ellos como consecuencia lógica; y también en el de que no viene a colocarse simplemente en el interior del mundo tal como es, sino buscando arrojar sobre él una luz nueva” (Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, pp. 140-141).
[86] Jacques Lacan: “¿Qué es un cuadro?” en El Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, p. 123.
[87] Domique Laporte: Historia de la mierda, Ed. Pre-textos, Valencia, 1980, p. 69.
[88] Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 173.
[89] “En la película hacía eclosión la idea de aislamiento y situación a la deriva que interesa a Buñuel como óptima para estudiar el desenmascaramiento de las relaciones sociales” (Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, pp. 235-236).
[90] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Ed. Plaza & Janés, Barcelona, 2000, p. 281.
[91] “Y es que en la obra de Buñuel, debajo de la etiqueta, de la ficción o representación social, subyace la mentira: Lucia Nobile (Lucy Gallardo) le pone los cuernos a su marido son su mejor amigo; Edmundo consume drogas a escondidas; una pareja de hermanos sugieres sus relaciones incestuosas; todas las perversiones, el odio, la violencia y la maldad irán emergiendo con el paso del tiempo, y cada vez de manera más acelerada, aniquilando las normas y etiquetas sociales en esa situación límite, totalmente artificial a la que el texto fílmico nos convoca” (Luis Martín Arias: “El escándalo imposible: del surrealismo a la posmodernidad” en Antonio Castro (ed.): obsesiónESbuñuel, Ed. Ocho ½ Libros de Cine, Madrid, 2001, pp. 234-235).
[92] “Si el Estado Moderno internalizaba lo anómalo en la cárceles, hospitales o manicomios, ahora la reclusión es buscada por el propio individuo, que convierte su casa en bunker protector y aislado, a la vez que paradójicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisión y la informática: a través pues de imágenes electrónicas que sustituyen paulatinamente a la cada ve más exangüe “realidad externa”” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 125).
[93] Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 93.
[94] “La mobilitazione totale non è un processo disolvente. L ´epoca della libertà come libertà-da (come “scioglimento”), cui corrisponde la centralità della dimensione estetica (nel senso appena indicato), tramonta in quelle della técnica dispiegata” (Massimo Cacciari: “Salveza che cade. Saggio sulla questione della Técnica in Heidegger” en Massimo Cacciari y Massimo Donà: Arte, tragedia, técnica, Rafaello Cortina Editore, Milán, 2000, p. 34).
[95] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 23.
[96] Cfr. Fernando Castro Flórez: “Zona: una historia verdadera. (En las trincheras)” en Escaramuzas. El arte en tiempo de la demolición, Ed. CENDEAC, Murcia, 2003, pp. 87-117.
[97] Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 267.
[98] “Corremos para hacernos la ilusión de ser eternos, de no morir nunca, olvidando que la muerte está alimentándose de la carrera misma, entrevista como lo inminente en los fenómenos de la curiositas [...] y del aburrimiento (del latín ab-horrere: “tener aversión a algo”; a su vez, de horreo: “estremecerse, temblar”, de donde viene igualmente horror). Aburrimiento, pues, como una huida –horrorizada- de algo” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 71).
[99] “La estructura de emplazamiento deforma el resplandecer y el prevalecer de la verdad. El sino que destina a la solicitación es por ello el peligro extremo. Lo peligroso no es la técnica. No hay nada demoníaco en la técnica, lo que hay es el misterio de su esencia. La esencia de la técnica, como el sino del hacer salir lo oculto, es el peligro. El sentido transformado de la palabra Ge-Stell (estructura de emplazamiento) se nos hará ahora tal vez algo más familiar, si pensamos el Ge-Stell en el sentido de sino y peligro” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 29).
[100] Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 64.
[101] “Que dentro de diez años vivamos en un estado policial o en una sociedad democrática quizá dependa en gran medida de lo que tú y yo sabemos y hacemos hoy. El resultado no está prefijado. Lo que va a ser de las redes todavía depende en gran parte de nosotros. Y como siempre sucede en tiempos de caos político, la responsabilidad de los artistas es ahora especialmente grande” (Howard Rheingold: “El futuro de la democracia y los cuatro principios de la comunicación telemática” en Claudia Giannetti (ed.): Ars telemática. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1998, p. 27).
[102] “Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina” (Juan Martín Prada: “El Net.Art o la definición social de los nuevos medios” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 9).
[103] “El término “NET.ART” no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-amil anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible –“net.art”- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 37).
[104] “El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el slogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido en un sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 40).
[105] Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 47.
[106] “Peter Reich intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo en transformación, y no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia” (Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 120-121).
[107] “El modelo de este singular “Bloc mágico” incorpora también lo que habrá parecido contradecir, bajo la forma de una pulsión de destrucción, la propia pulsión de conservación, que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. Esto es lo que llamábamos hace poco, habida cuenta de esta contradicción interna, el mal de archivo. Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos, la estética trascendental, se podría decir, las condiciones espacio-temporales de la conservación. [...] No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de archivo está rozando el mal radical” (Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27).
[108] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[109] “En ello reside un aspecto importante de la revolución de Lynch: en toda la historia del cine, es sólo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir, por ejemplo, esta perspectiva del héroe mismo, cuya voz comenta la acción); mientras que en Lynch, la dominación del sonido sobe la imagen (esto es, la banda de sonido) hace posible la multiplicación de los puntos de vista” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, pp. 184-185).
[110] Los hackers mantienen el principio del acceso abierto a toda la información del programa, con la libertad de modificarlo. “La libertad se combina con la cooperación mediante la práctica de la cultura del regalo. El/la hacker contribuye al desarrollo de software en la red en espera de una reciprocidad” (Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 70).
[111] “Para que haya acontecimiento (no decimos acto) de don, es preciso que algo ocurra, en un instante, un instante que, sin duda, no pertenece a la economía del tiempo, dentro de un tiempo sin tiempo, e forma que el olvido olvide, que se olvide; pero es preciso que dicho olvido, aun que no sea algo presente, presentable, determinable, sensato o significante, tampoco sea nada” (Jacques Derrida: Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 26).
[112] Slavoj Zizek establece la relación entre el amor cortés y la película de Buñuel Ese oscuro objeto del deseo, donde una mujer pospone, por medio de una serie de trucos absurdos, una y otra vez el momento de la reunión sexual con su amante maduro. “Encontramos aquí la lógica del amor cortés y de la sublimación en su forma más pura: un objeto o acto común, cotidiano, se vuelve inaccesible o imposible de realizar una vez que se encuentra en la posición de la Cosa; aunque la cosa debería ser fácilmente alcanzable, el universo entero ha sido ajustado de algún modo para producir, una y otra vez, una contingencia insondable que bloquea el acceso al objeto” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 146).
[113] “El ocultante salir de lo oculto, que impera en el mundo, sigue siendo un fundar abismático, a favor del cual es imposible ya emplazar con seguridad ningún fundamento último. De este modo, el mundo es el juego en el que se hunde toda fundamentación” (Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 273).
[114] “Lo que de verdad dice la Seinsfrage es: pensar el legado que parte del inicio de la historia del ser, o sea pesar la alétheia en su índole propia (Eigentümlichkeit), y preparar de este modo la posibilidad para el hombre de residir en el mundo. [Así, las palabras finales de la salutación enlazan con toda coherencia los diversos problemas caros al último Heidegger: ser como cuestión (Ereignis), ciencia y técnica (Gestell), inicio de la historia del ser (Alétheia), hacer practicable la residencia en el mundo (Sprache als Heimat)” (Félix Duque: “Los últimos años de Heidegger” en Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 401).
[115] “Por eso, no hay problemática del don sino a partir de una problemática consecuente de la huella y del texto. Jamás puede haberla a partir de una metafísica del presente, ni siquiera del signo, del significante, del significado o del valor. [...] Y no podemos hacer otra cosa que partir de los textos, y de los textos en tanto que, de partida parten (que se separan de sí mismo y de su origen, de nosotros). No podemos hacer otra cosa, aunque lo deseásemos o creyésemos hacerlo. Ya no somos lo bastante crédulos como para creer que partimos de las cosas mismas evitando los “textos”, simplemente evitando citar o dar la impresión de “comentar”” (Jacques Derrida: Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 101).
[116] “Entre la “memoria verbal”, que garantiza la unidad concreta del significado y la expresión, y el “pensamiento” mismo, Hegel interpone misteriosamente, como transición a la actividad de pensar, la “memoria mecánica”, un recitado de memoria de palabras a las cuales no les atribuimos un significado; en resumen, un “abandono del espíritu” [Geistesverlassen]” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 77).
[117] Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 98.
[Wohnen wir im Ereignis]
Fernando Castro Flórez.
“¿Acaso alguien, por ejemplo, consideró alguna vez los cereales para el desayuno como algo más que un buen método para evitar que chille el bebé mientras nos recuperamos de una resaca?”[1]
Retomando el resto.
““Es en los residuos”, ha escrito Ernst Jünger, “donde hoy en día se encuentran las cosas más provechosas”. Allí, seguramente, encontraremos lo que falta: el resto, que por serlo, es parte maldita, parte excluida. A los críticos les toca buscar entre las basuras; los residuos; los restos. Lo que nadie quiere, ni siquiera para construirse una dudosa reputación de maldito...”[2]. Es fácil estar de acuerdo con el diagnóstico de Ángel González García de que ya nadie ha de ser defendido de nadie, “porque todos están de acuerdo en lo que importa: que se hable de arte para no hablar así de lo que importa”, pero su visión de los residuos pasa por alto que estos son, hoy por hoy, materia prima de la rutina estética, en un despliegue desconocido de las tácticas del reciclaje. Sería tedioso reiterar que la escatología es nuestro destino, precisamente cuando el higienismo político, la profilaxis sexual y la lobotomización de la crítica han convertido al minimalismo en esqueleto de la canonización. El Gestell es chasis, bastidor o, en descripción más ajustada a nuestra sensibilidad, escaparate en el que volver a “localizar” nuestra tendencia a fetichizar incluso aquello que está desmaterializado. Tenemos mierda de artista envasada (Manzoni), cuchillos con los que exaltados forzaron a presentadoras (Burden), apóstoles de las misas sangrientas (Nitsch), mujeres deconstruyendo la identidad desde la cirugía plástica (Orlan), figuras del exceso que están acotadas por la enfermedad duchampiana, aquella óptica de precisión que reveló el gesto del arte como un pedestal, una diferencia que reclama otra mirada. La “fascinación objetual”de la contemporaneidad y el empacho de lo ya hecho no ocultan que estamos afectados de anorexia[3]. Ciertamente, en esta economía del exceso, el catálogo permanece como resto del potlatch, parodia enciclopédica que precede a los acontecimientos y condiciona, férreamente, el juicio que, en el caso de llegar, tiene que saltar una barricada encuadernada en tapa dura.
Una nota (heiggeriana) sobre el Gestell.
Heidegger advierte que, en todas partes, se provoca a nuestro existir, sea en la forma del juego o de la llamada opresiva, a dedicarse a la planificación y cálculo de todo. “El nombre para la provocación conjunta que dispone de este modo al hombre y al ser el uno respecto al otro, de manera que alternan su posición, reza: com-posición”[4]. La palabra alemana es Ge-stell que en el idioma corriente significa armazón, chasis, bastidor, esqueleto, dispositivo, etc., es decir, la estructura física interna de un objeto[5]. El mismo filósofo alemán tiene claro que el uso de esa palabra puede chocar, cuando se trata de algo cercano al término Gesetz, dis-posición, algo que se coloca, pero también una ley o disposición judicial. Y, sin embargo, Gestell es algo que nos concierne en todo lugar directamente: “La com-posición tiene más ser, caso de que aún podamos hablar de esta manera, que toda la energía atómica y todas las máquinas, más ser que el peso de la organización, información y automatización”[6]. En el seno de esa extraña calculabilidad resplandece lo que Heidegger llama Ereignis, esto es un evento que es, propiamente, un modo de asir con la mirada. Ese acontecimiento que es un juego de transpropiación recíproca del hombre y del ser es, característicamente, oscilante[7]. Sin duda, en el arte contemporáneo podrían aducirse numerosos ejemplos del paso de la poética del objeto a la comprensión de la obra como un acontecimiento o un trayecto en el que es manifiesta la condición de equilibrio precario, esto es, de esa oscilación que revela su fragilidad en el lenguaje. El Gestell es una manifestación de cumplimiento del nihilismo, esto es, revela la época del fin de la metafísica[8]. Es precisamente el paso de la tecnología mecánica a la tecnología informática algo que parece favorecer el advenimiento de un pensamiento post-metafísico. “En el Ge-Stell informático, en el mundo de las imágenes del mundo, el mundo verdadero, como decía Nietzsche, ha devenido fábula, o con términos heideggerianos: Sage. La hermeneútica es la filosofía de ese mundo en el que el ser se da como debilitamiento y disolución”[9]. El ser ya no se da como presencia, sino sólo como huella y recuerdo. Ese mundo de la realidad tendencialmente planificada (algo que designa el Gestell), en el que se produce un significativo aligeramiento o dispersión y aceleración de la condiciones de existencia, apenas tiene la posibilidad de hacerse con una imagen unitaria. La “organización total” de la técnica[10] hace mundo por medio de un vaciamiento y, al mismo tiempo, supone una paradójica plenificación. La técnica es, en todos los sentidos, un acaecer del desocultamiento que es lo Mismo que la arquitectura de la verdad[11].
El ensamblaje cibernético.
“El superhombre, hoy, es la Máquina Ultracibernética. Heidegger llamaba a ese tinglado en el que estamos todos comprometidos; todos, enchufados: Gestell, “estructura de emplazamiento””[12]. Heidegger mostró que cada época, por medio de la técnica, sale al encuentro de lo ente de una forma que no es caprichosa. Nuestra conexión es, evidentemente, cibernética. “El ordenador integra simbólicamente máquinas (algoritmos) y por ello, y sólo por ello, por vez primera surge aquí Mundo en su integridad (sin referencia a un Sujeto hacedor o constructor) en cuanto Gefüge o ensamblaje de redes que remiten unas a otras, traduciéndose entre sí, a la vez que igualmente por vez primera surge la posibilidad de que el ser humano se entienda como Dasein, como ser-en-el-mundo: no como una “cosa” dentro del mundo, sino como declinación de los casos del Mundo”[13]. Sin duda, una de las manifestaciones de ese ensamblaje cibernético es la que se manifiesta en los enlaces y desplazamientos propios del net.art[14], que intenta no tanto una integración represiva cuanto precisamente una liberación de las potencialidades crítico-estéticas, tal y como ha sucedido, por ejemplo, en la defensa de la libertad del software[15] como rasgo característico de la cultura de Internet.
Mal de archivo.
Sacar a la luz, transformar, almacenar, distribuir, conmutar son maneras de hacer salir lo oculto, ese desvelar propio de la verdad que encontramos en la técnica. “En todas partes se solicita que algo esté inmediatamente en el emplazamiento y que esté para ser solicitado, para otra solicitación”[16]. Esa necesidad de emplazar tiene que ver, evidentemente, con la “voluntad de archivo”. En el cruce de lo topológico y lo nomológico, del lugar y la ley, del soporte y de la autoridad, se despliega una escena de domiciliación, una dimensión arcóntica, una consignación que denominamos, en términos generales, archivo. Archivar es un acto de acto de consignar reuniendo los signos. Tenemos claro que todo archivo es a la vez instituyente y conservador. “El archivo tiene lugar en (el) lugar del desfallecimiento originario y estructural de la memoria. No hay archivo sin un lugar de consignación, sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin afuera”[17]. La pulsión de muerte amenaza cualquier deseo de archivo. En su análisis del mal de archivo, Derrida recupera
Der Wunderblock que es algo, según advertía Freud, infinitamente más complejo que la pizarra o la hoja de papel, menos arcaico que el palimpsesto, sin dejar de ser, un juguete de niños. Podemos preguntarnos si por lo esencial y de otro modo que en los detalles extrínsecos la estructura del aparato psíquico, ese sistema mnémico e hipomnémico descrito a partir del “bloc mágico”, “resiste o no a la evolución de la tecno-ciencia del archivo. ¿Estaría el aparato psíquico mejor representado o bien afectado de otra forma por tantos dispositivos técnicos de archivación y de reproducción, de prótesis de la memoria llamada viva, de simulacros de lo viviente que ya son y serán en el porvenir tan refinados, complicados, poderosos, como el “bloc mágico” (micro-informatización, electronización, computerización, etc.)?”[18].
Estanterías y montajes.
Gestell es, sencillamente, una estantería para libros, aunque Heidegger quiere, como Platon hiciera con la palabra griega eidos, llevarla hacia otro sentido esencial (técnico): “Ge-stell (estructura de emplazamiento) significa lo coligante de aquel emplazar que emplaza al hombre, es decir, que lo provoca a salir de lo oculto lo real y efectivo en el modo de un solicitar en cuanto un solicitar de existencias. Estructura de emplazamiento significa el modo de salir de lo oculto que prevalece en la esencia de la técnica moderna, un modo que él mismo no es nada técnico. A lo técnico, en cambio, pertenece todo lo que conocemos como varillaje, transmisión y chasis, y que forma parte de lo que se llama montaje”[19]. Me interesa subrayar esa última palabra montaje, a la que podemos llegar por medio de un compromiso de traducción. El profesor japonés Izutsu encadenó a Derrida a una promesa: la de reflexionar sobre la palabra deconstrucción. Se trataría de pensar qué debería no ser: ni un análisis, ni una crítica, ni un método. La cuestión de la deconstrucción es la cuestión de la traducción y de la lengua de los conceptos, del corpus conceptual que la metafísica llama "Occidental". En cierto sentido, esa palabra es una traducción o invención situada en el sendero de la Destruktion heideggeriana. Se trata de deshacer, descomponer, desedimentar estructuras. Más que destruir era preciso comprender cómo se había construido un "conjunto" y, para ello, era preciso reconstruirlo. La deconstrucción tiene lugar; es un acontecimiento que no espera la deliberación, la conciencia o la organización del sujeto, ni siquiera se sitúa en el ámbito de la modernidad. Ello se deconstruye, una suerte de impersonalidad: algo está azarosamente en deconstrucción. Ni siquiera podría hablarse en términos epocales de un ser-en-deconstrucción. El intento de delimitar la ontología se registra en una escritura que establece un contexto muy amplio; las palabras fundamentales son: escritura, huella, différance, suplemento, himen, fármaco, margen, encentadura, parergon, etc. "Lo mejor para (la) "deconstrucción" sería que se encontrase o se inventase en japonés otra palabra (la misma y otra), para hablar de la deconstrucción y para arrastrarla hacia otra parte, para escribirla y transcribirla. Con una palabra que, asimismo, fuera más bonita"[20]. Derrida encontró lo que buscaba en el diccionario Littré: deconstrucción, una palabra con sentido maquínico y gramatical. Desensamblar las partes de un todo, transponer versos en prosa. No falta la anécdota borgiana: "La erudición moderna confirma que, en una región del inmóvil Oriente, una lengua llegada a su perfección se ha deconstruido y alterado por sí misma, por la sola ley del cambio, la ley natural del espíritu humano". La búsqueda del lenguaje perfecto postula, históricamente, una utopía oriental, territorios en los que la nominación es inmediata. Cuando se deja una palabra, tal cual, sin traducir en una lengua se produce un efecto de estupefacción, se deja de discutir aquello que es, esencialmente, ajeno. Esa deriva que propone Derrida debe convertirse en un acontecimiento. Propongo una palabra que desplaza la deconstrucción en castellano: desmontar y desmontaje. El campo de esta palabra va de lo militar a las tareas de campo.
"Desmontaje: Acción y efecto de desmontar, poniendo el disparador en posición de que no funcione.
Desmontar: (De des y monte) tr. Cortar en un monte o en parte de él los árboles o matas.// 2. Deshacer un montón de tierra, broza u otra cosa.// 3. Rebajar un terreno.
Desmontar: (De des y montar) tr. desarmar, desunir, separar las piezas de una cosa.// 2. Deshacer un edificio o parte de él.// 3. Quitar, o no dar la cabalgadura al que le corresponde tenerla.// 4. En algunas armas de fuego, poner el mecanismo de disparar en posición de que no funcione.// 5. Bajar a uno de la caballería o de otra cosa.// 6. Inutilizar al enemigo los montajes de las piezas de artillería.
Desmonte: Acción y efecto de desmontar.// 2. Fragmentos y despojos de los desmontado.// 3. Paraje de terreno desmontado.// 4. Amer. Mineral pobre amontonado en la boca de una mina".
En un dominio de montaraces, los parajes agrestes de lo desmontado son propicios. La ferocidad es un rasgo de lo montaraz, descarrío de los echados al monte. Desertores y resistentes de todo signo, salteadores de caminos, como esa imagen de Cézanne, errante y extático (obsesionado por un monte): andar fuera de poblado, huyendo de la justicia, con malos pasos. No esta de más recordar que montear es voltear o formar los arcos, sacar los cortes de una construcción arquitectónica. Matriz y desguace, piedra que apoya y que amenaza la estabilidad de la estructura. El arte moderno encuentra su verdad en el montaje. Recordemos cómo el cine, especialmente, indica un corte drástico, es la técnica estética en la que los aparatos ocupan el lugar del público y, sin embargo, y a pesar de lo que manifiesta Benjamin, sí hay un culto en ese dispositivo de desaparición; el deseo que los ojos entregan hipnotizados a la luz trata de suturar la herida contemporánea del exilio, encuentra en esas imágenes, las más efímeras, una promesa de algo otro y así articula un silencio absoluto, una suerte de desierto en el que se aguarda la voz. La forma de integración de eso mecanismos que nos acercan al inconsciente óptico es la de una compleja distracción que intensifica los reconocimientos sucesivos a la vez que sitúa al que contempla como un excluido del paraíso, un marginado que es, por vez primera, partícipe de lo artístico en un sentido anteriormente desconocido. La obra de vanguardia es una interferencia que se hace manifiesta en el reconocimiento del arte como montaje[21]. El collage es la transferencia de materiales de un contexto a otro y el montaje es la diseminación de esos préstamos en el nuevo emplazamiento. La poscrítica responde al texto paraliterariamente. Derrida propone una teoría del montaje para trabajar con cualquier modelo de escritura: la gramatología es la teoría de escribir como cita en dos formas, la del injerto y la de la mímesis. Una sugerencia de Benjamin puede reconducirnos hacia el amigo japonés: "El comentario y la traducción se comportan con el texto como el estilo y la mímesis con la naturaleza: el mismo fenómeno visto desde distintas perspectivas"[22]. La tarea de la poscrítica es la de pensar las consecuencias para la representación crítica de los nuevos medios mecánicos de reproducción (que tienen una composición de collage/montaje) a la manera en que Brecht, como observó Benjamin en El autor como productor, ha hecho con la representación teatral. Derrida formula su nueva mímesis de sobreimposición en función del mimo[23]. La representación se embarca en una estrategia alegórica, esto es babélica: se muestra un límite interno a la formalización.
El triunfo de la vitrina.
Recuerdo una fotografía excelente, publicada en Paris Match, en la que está posando André Malraux, acodado en un piano, contemplando una página que pertenece, sin duda, al conjunto de láminas del Museo Imaginario que tiene desplegadas ante él, encima de una alfombra que cubre prácticamente todo el suelo. Curiosa situación ésta, en la que el Libro se ha convertido en panel, rompiéndose su naturaleza secuencial para ser visto, como el Aleph, de una sola vez. La reproducción fotográfica permite acabar con lo anárquico, múltiples objetos (desde la estatua al bajo relieve, de éste a las impresiones de sellos y a las placas de los nómadas) quedan subsumidos en lo que el escritor llama “estilo babilónico”: el museo sin paredes consagra la heteroglosia[24]. Convendría tener presentes, una vez más, aquellas consideraciones de Adorno en las que indica que la palabra museal tiene connotaciones desagradables, puesto que describe objetos con los que el observador no tiene ya una relación vital y, acaso, están en proceso de extinción. Hay algo más que un juego fonético o una etimología peregrina que vincula museo con mausoleo. Ese impresionante monumento de la disuasión cultural, cúspide de la joyería política contemporánea, asume el proyecto de exhibir y catalogar cualquier cosa (pensemos en el Guggenheim Bilbao donde sepultaron una escultura de Serra bajo un bazar de motocicletas para recibir, más adelante, con sobredosis de glamour los actos de beatificación artística de Arman), continuando la tradición de aleatoriedad (en el copiar delirante) de Bouvard y Pécuchet que llegaron a la felicidad definitiva, tras la ansiedad taxonómica, en la exaltación que comporta la estadística: “no hay nada más que hechos y fenómenos” o, en parámetros museísticos, cifras de visitantes y presupuestos. El Museo más que exponer consagra, asumiendo incluso aquello que, “radicalmente”, se le opone. “Entre la profanación (lo trivial) y la sacralización (la vitrina), la diseminación (la vida), y la concentración (la colección), la radicalidad y la promoción, se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en el que la última palabra seguirá siendo la del Medio, que convierte a la anticultura, la cultura y lo escupido en agua bendita. El Museo, vencedor por puntos. The show must go on”[25].
Transparencia mediática.
“La autotransparencia, a la que el conjunto de los media y las ciencias humanas parece conducir, por ahora, da la impresión de reducirse únicamente a ésta: poner de manifiesto la pluralidad de los mecanismos y armazones internos con que se construye nuestra cultura”[26]. Pero también puede suceder que esa estructura (Gestell) que se manifiesta sea algo engañoso, un fondo que no está tan cerca como parece, una trampa siniestra que nos lleva a una equívoca sensación de “dominio”. La vitrina convierte en reliquia lo que contiene (por ejemplo, los restos de la manifestación del primero de mayo en el famoso performance de Joseph Beuys), lo cotidiano está enrarecido: cercano pero localizado en una distancia absoluta[27].
Interfaz.
“La interacción con base en la interfaz humano-máquina marca, por una parte, un cambio cualitativo de las formas de comunicación mediante el empleo de los medios tecnológicos, que incide en el replanteamiento del factor temporal (tiempo real, tiempo simulado, tiempo híbrido), en el énfasis en la participación intuitiva mediante la visualización y percepción sensorial de la información digital, en la generación de efectos de inmersión y translocalidad, y en la necesidad de traducción de procesos codificados. Por otra parte, da testimonio de la transformación de la cultura basada en la escritura, las estructuras narrativas logocéntricas y los contextos reales, hacia la cultura “digital” orientada a lo visual, sensorial, retroactivo, no-lineal y virtual”[28]. Jeffrey Shaw ha señalado que una nueva estética se abre paso, incorporándose, cada vez más, la obra de arte en la interfaz, “en la articulación de un espacio de encuentro entre la obra de arte y el espectador, e incluso en la articulación de un espacio en el que la obra de arte como artefacto desaparezca del todo y sólo quede la comunicación entre los espectadores”[29]. Nos encontramos en un momento en el que lo virtual se híbrida con lo real[30], cuando el desierto de lo real, como impone la frase más lúcida de Matrix, nos impone a todos un juego fatal. Sin embargo, no podemos refugiarnos en la rancia tonalidad apocalíptica y tenemos que reconocer que, entre otras cosas, la interacción hacker es un modelo de libertad con analogías con la experiencia artística[31].
La salida artística.
La imposición del Gestell es, como he indicado, un relampaguear de acontecer del ser, esto es, del Ereignis. “Precisamente en el Ge-Stell, es decir, en la sociedad de la técnica y de la manipulación total, Heidegger ve también una chance de sobrepasar el olvido y la alienación metafísica en que hasta hoy ha vivido el hombre occidental”[32]. Al final de su texto sobre la pregunta por la técnica, Heidegger apunta que al arte le está otorgada, en medio del máximo peligro, la posibilidad de conducirnos hacia lo que salva. La preguntad por esa verdad como desocultación que ha implicado el emplazamiento o la conexión total (el Gestell) conduce a una rara salida del laberinto: a la misteriosa esencia del arte[33]. Pero éste no es algo “estable” sino que la experiencia artista está caracterizada por la oscilación y el desarraigo como algo que implica libertad[34] o, en mis términos, la precariedad como aquello que nos constituye.
A vueltas con la caja de estropajos Brillo.
Circula el rumor de la que la cosa finalizó en 1964, la historia del arte fue clausurada por las cajas de detergente Brillo, eso sí "realizadas" por Andy Warhol[35]. La pregunta "excitante" que se plantea a partir de estas obras es la que busca la diferencia entre ellas y las cajas que pueden encontrarse en cualquier supermercado. El desplazamiento de las mercancías al arte nos recuerda el sentido de la transfiguración: la adoración de lo ordinario (por ejemplo, un hombre común tomado como Dios). Puede ser cierto que en este proceso se encuentra una demanda de liberación con respecto a la retórica de la transcendencia y que, por tanto, es el reflejo de los movimientos sociales que intentaron acabar con la arraigada mentalidad sacrificial: la gente quería disfrutar de sus vidas como eran en ese momento, y no en un plano diferente o en un mundo diferente o en algún estado posterior de la historia para el cual el presente era una preparación[36]. “Me emocioné mucho”, comenta con candidez Danto recordando el momento en el que entró a la galería Stable y vio las que serían cajas-cimentadoras de su arquitectura filosófica. Cuando el Museo es una feria cultural, un objeto (heredero de los ready-mades, marcados por la anestesia óptica) perteneciente al supermercado revela que ha terminado la “superioridad” cuasimetafísica del arte, algo que, sin duda, continuó confirmándose en la exposición High & Low del MoMA. “La calidez, la nutrición, la disciplina y la previsibilidad son valores humanos profundos que las latas apiladas de sopas Campbell ejemplifican. El estropajo Brillo emblemiza nuestra lucha contra la suciedad y el triunfo de lo doméstico”[37]. No cabe duda, de que el maestro que busca, obsesivamente, las diferencias, cae en el simbolismo banal, tal vez habría sido más lúcido que retomara la frase con la que abre el texto sobre la botella de Coca-Cola expresionista abstracta: “A veces, como Sherlock Holmes, reconoció, lo más importante que ocurre es nada, como cuando el perro no ladra”[38]. Los fetiches glaciales de Warhol rechazan, a pesar del post-relato laberíntico y, en no pocas ocasiones, caótico de Danto, el simbolismo de esa cotidianeidad higienizada y vigorizante, para acaso ofrecer un crudo espejo de lo Real: traumático o banal.
Display.
Hemos asistido a innumerables exposiciones en las que faltaba el ladrido del perro y únicamente eran visibles marcos y pedestales vacíos, contextos tautológicos, guiños de complicidad nihilista. “Todos los procedimientos, procesos y soportes que hasta ahora habían sido estéticamente secundarios, o sea, que habían aportado servicios ontológicos al ser propiamente dicho de la obra de arte, ahora están sobresaliendo. El soporte, el display, ocupa el lugar de los objetos, convirtiéndose en objeto de exhibición. En la actualidad, predominan precisamente los ingenios, las herramientas, los soportes, que antes servían para exponer las obras de arte, es decir su anatomía, su esqueleto”[39]. Lo que ahora se expone, una vez que los objetos se han hecho añicos y hemos asistido a la desintegración de la forma, es el Gestell.
La publicidad en la época de la metafísica cumplida.
Vattimo ha señalado, siguiendo a Heidegger, que el mundo metafísico está caracterizado por la dictadura de la “publicidad”, no en el sentido de réclame, sino en el sentido de “ser público”, esto es, como existencia inauténtica. La desaparición de la diferencia ontológica es también la desaparición de toda diferencia residual entre la cosa y el conocimiento que se tiene de ella. “La “publicidad” es algo que pertenece esencialmente al ente en la época de la metafísica cumplida en la medida en que del ser como tal “ya no queda más nada” y el ser del ente está enteramente reducido a pertenecer a un sistema instrumental del que, por definición, el hombre dispone por entero”[40]. Desde los anuncios de Toscani para Benetton a las frases de Barbara Kruger o las proposiciones de Wittgenstein retomadas por Kosuth para localizarlas en vallas publicitarias, el arte sufre la conmoción del discurso de la publicidad. Aunque algunos intentan seguir la estrategia del detournement, en última instancia es la imagen vertiginosa del mercado la que parece apropiarse de todos los recursos retóricos. Nauman puede bromear sobre las “verdades místicas del arte” parodiando un anuncio de cervezas compuesto con un neón, de la misma forma que la acción de Cattelan sujetando con cintas a su galerista en una pared termina por ser pasto del guiño publicitario. Nuestra sobrecodificación termina por dar, en la primera mano, en repoker al “creativo” que no necesita ya ni siquiera recurrir a la estrategia conductista. Más allá de los abismos sublime y, por supuesto, sin necesidad de recurrir a las cadenas subliminales, se despliegan tácticas publicitarias deliberadamente caóticas, en las que las alusiones pueden ser puro “sinsentido”. Lo único que importa es evitar el zapping. En este caso el Gestell es verdaderamente, un emplazamiento que nos provoca para mantenernos permanentemente conectados. “El shock producido por la imagen publicitaria impide la distancia crítica [...]. Pero la posibilidad de un punto de vista retorna, al menos mediante el juego de desplazamiento y la metáfora. “¿Qué es lo que a fin de cuentas, hace a los anuncios tan superiores respecto a la crítica? –concluye Benjamin- No lo que dice el letrero móvil de neón, sino el rojo charco que lo refleja en el asfalto”[41]. La mirada esencial de la publicidad[42] nos hipnotiza y, sin duda, revela un borde de aquel peligro en el que tendría que surgir “lo que salva”.
Viviendo en un escaparate.
Uno de los caminos que resurgen en la demolición contemporánea está relacionado con la extraterritorialidad propia del vagabundeo fluxus; pienso en Ben Vautier viviendo durante quince días en el escaparate de la galería One de Londres en 1962[43] o en la oficina de gestión artística que Isidoro Valcarcel Medina montó en la galería Fúcares de Madrid (1994). Si la vitrina es como arca en la que se guardan El Libro, archi-archivo, lugar de la fundamentación patriarcal, “más arca se dice también del armario, del ataúd, la celda de la prisión o la cisterna, el depósito”[44], el escaparate es un espacio mutante con respecto al Portal de Belén, el sitio de la exhibición de la pureza, pero también el lugar al que llegan los regalos más preciados, esto es, el ámbito de la fundamentación ascético-derrochadora. No cabe duda de que los escaparates nos desafían, estén allí las prostitutas-mercancía de las que hablara Benjamin o los objetos que Duchamp seleccionó desde una particular óptica de indiferencia.
Mudanzas a domicilio.
En el escenario del complot artístico contemporáneo no faltan embalajes[45], desde los que empleara Marcel Broodthaers en su Museo de las Águilas (parodiando el sistema de envíos y la fascinación catalográfica de la Institución Artística) hasta los que utiliza Mark Dion para colocar encima, por ejemplo, un oso disecado dentro de una barreño metálico con un casette colgando de la boca (una síntesis de “peluchismo” y provocación postmoderna) o los fetos siniestros que muestra Nicola Constantino (aludiendo a la vez la condición radical de los “hombres póstumos” que han generado a infantes muertos o monstruosos). También podría servir como ejemplo de esa rara fascinación por un contenedor sin cualidades, los paquetes del teatro de la muerte de Tadeusz Kantor o la reclusión de Chris Burden en una taquilla de la Universidad de California en Irvine (1971). Pero, sin duda, el gran manierista del empaquetamiento es Christo; Baudrillard ha comparado, tan lúcida como arriesgadamente, el embalaje del Reichstag con las espectaculares “desapariciones” montadas por el mago David Copperfield, un auténtico experto en poner fuera de circulación objetos inmensos (incluso un avión) o grupos de personas (lanzadas a un brusco viaje que no tiene que ser, en principio, de placer)[46]. Sin duda, el artista que rodeara con plásticos rosas una serie de islas y el ilusionista que estuvo cautivo, en una época, por la prensa del corazón (igualmente sonrosada) son maestros de la función del velo, ejemplos concretos de un tiempo en el que lo real ha ido, progresivamente, desapareciendo, esto es, cuando el escamoteo es aplaudido acaso porque no se reconoce como tal. Roland Barthes quedó, literalmente, hipnotizado por los paquetes japoneses en los que propiamente lo importante es el lujo de la apariencia exterior, sin que importe, lo que hay dentro[47]. Algo semejante podría pensarse del muchas veces citado ready-made duchampiano titulado Con ruido secreto en el que algunos han visto al cifra del hermetismo y de la invisibilidad cuando, en realidad, es la concreción de que el enigma es superficial.
Entre la gesticulación tombolera y el minimalismo de Ikea.
“El mundo como museo, el Estado como administración del museo, los ciudadanos como vigilantes del museo, para que no olvide la omnipresente “protección de instalaciones”: precios de entrada en lugar de impuestos. Ya ahora se puede reconocer cómo se cumplen las funciones de la memoria y la amonestación: se pretende que determinadas instituciones, ruinas o no sean visitadas. De hecho, porque no hay prácticamene nada para lo que se pudiera fundar una sociedad protectora. Nos ejercitamos protegiendo. Y esto a su vez es tan merecedor de protección que debería ser protegido de cualquier tipo de epílogo (Natchrede) que se le intente poner, en especial del difamatorio”[48]. No el faltaba razón a Baudelaire cuando advertía que el gladiador se ha convertido en un viajante de comercio. En medio de la hiperfetichización, estamos incapacitados para abrir la boite en valise (duchampiana) y consumar el display. La mística del flaneur frente a los escaparates, aquella emergencia metamórfica del bazar, encuentra su prolongación patética en el nuevo arte topiaria de las así llamadas “grandes superficies”: en vez de arriates, estanterías infinitas, allí donde los ríos del Paraíso confluían en ornamental fuente, surge la caja registradora. Carros y bolsas por doquier, incluso en la obscena actitud del homeless transformado, consciente o inconscientemente, en agente deconstructor de la lógica del consumo, revelando en la logocultura (esa bolsa de El Corte Inglés llena de trapos) una fisura fétida. El sujeto, narcotizado en la cultura de la exposición neurótica, buscando escapar del reality show encuentra la teletienda. No es necesario volver a exponer, detalladamente, el vínculo entre el ready-made y los habitantes de Gran Hermano (sendos criaderos de polvo, en los que historia y fama, esto es, eternidad de lo visible y mediación vertiginosa, funcionan como sinónimos)[49]. En última instancia, la estrategia de la obscenidad no solo ha convertido a lo banal en monumento, sino que la pulsión fetichista, el mal de archivo, han llevado, valga la paradoja, a la obesidad y la anorexia “estéticas”. Sobra y falta de todo, precisamente cuando la aceleración de las exposiciones y la superconexión telemática permiten que cualquier cosa sea. Entre el (neo)panoptismo (es disciplina de la vigilancia abismal) y el culto al patetismo catódico, cimentado en la lobotomización de la crítica y la institucionalización de la subversión, el gesto artístico deriva en vomitiva gesticulación. He señalado, en distintas ocasiones, que la regresión infantil del imaginario contemporáneo ha producido una suerte de estilo de la transgresión pactada, resumido en la pronunciación del “caca, culo, pedo, pis” que, en vez de ser aplastada o censurada por la autoridad paterna, consigue una “permisividad blanda”, lo que de suyo supone un desmantelamiento de lo prohibido[50]. En buena medida, la ya nombrada obscenidad es una consecuencia de la profunda penetración de las estrategias pop que supusieron la disolución de las vanguardias programáticas junto a una imposición de una tonalidad vital al mismo tiempo lúdica y marcada por la más rara melancolía. La sedimentación de los accidentes automovilísticos, los suicidios o la imagen cruda de la silla eléctrica en Warhol funciona como una parte del díptico con Elvis sobre tela vaquera, Mao de camuflaje o los zapatos de polvo de diamante. Fue Jameson el que en lúcido ensayo, El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado diagnosticó que la inmersión en la esquizofrenia era cómplice con la entronización del pastiche o la moda de la “nostalgia”[51], en un momento en el que el todo vale del kitsch puede travestirse, posteriormente, en el estilo cuáquero, curarse con el antídoto universal del “menos es más”. La parquedad del nuevo international style[52] acaso oculte que tampoco hay mucho que decir: la mediocridad lujosa como criterio definitivo. El protagonista de Fight Club pronuncia una frase memorable: “antes nos entreteníamos con revistas porno, hoy ojeamos el catálogo de Ikea”. Exacto. Minimalismo para las clases medias, bricolage democrático, una redecoración pop de tu vida (como en esos extravagantes o cínicos anuncios en los que un individuo arregla la casa con zapatos de tacón o una pareja, vestida con las galas demodé del hippismo, piensa en tener un hijo con el éxtasis del sol que ilumina el diseño nórdico).
Sampleando cosas.
Lo que hoy se muestra es, lisa y llanamente, un producto zappeado. Es evidente que el montaje domina todavía el arte contemporáneo[53], aunque tal vez serían más apropiadas palabras como hibridación o sampleado. “Porque es un arte de hibridación el que se anuncia. Si lo virtual conlleva sin duda un arte de los modelos de simulación, conlleva más aún un arte de la hibridación. No un arte del collage, de la mezcla, del patchwork, que actúa solamente sobre fragmentos de lo real (por yuxtaposición, inserción, incrustación, etc.), sino un arte que actúa en la trama, la estructura, el conocimiento mismo de lo real y de su homólogo simulado, lo virtual; en lo más hondo de sus relaciones y de sus complejidades. Un arte que los asocia orgánicamente, genéticamente, el uno al otro en su total alteración”[54]. La mezcla de todo con todo, junto a la preocupación por los detalles (estricta pornografía), dominan al arte de nuestro tiempo, del que puede ser un buen ejemplo Matmos, el dúo de músicos de San Francisco que debuto con un disco en el que extrajeron el sonido del bajo sampleando la sinapsis amplificada del tejido nervioso de un cangrejo de agua dulce para llegar, en su última obra titulada A Chance to Cut is a Chance to Cure, a utilizar hallazgos sonoros del mundo de la cirugía plástica, esto es, liposucciones, rinoplastias, operaciones oculares con láser o el crujir de un cráneo, singulares ready-mades-sonoros[55].
La glaciación estética.
Foucault, antes del imperialismo de la sensiblería pornográfica, analizó la voluntad de saber sexual como manifestación del victorianismo: hablar como parte de una catalogación represiva[56]. El Museo, templo del arte contemporáneo y guinda del pastel político, colabora en el nuevo proyecto de glaciación; basta contemplar los termómetros en las salas y ese aparato que parece un sismograma para comprender que lo único que falta es otro dispositivo que de cuenta del encefalograma (plano). Las obras de arte, como los jubilados, viajan sin pausa, en la pulsión salvaje del turismo.
Mientras se multiplican las exposiciones temporales y los museos sufren la implosión del efecto Beubourg[57], algunos artistas intentan generar otra clase de espacios, intensivos, procesuales, irreductibles, indisciplinados.
La prueba de Gödel.
“Pues bien, dejado de la mano de Dios y de la Naturaleza, al etnocéntrico y logocéntrico hombre occidental le quedaba aún el consuelo –moral de ingeniero- de construir con esos materiales ruinosos un mundo artificial ad libitum, en base a la técnica fabril y a la erección de lenguajes formalizados. Gödel ha venido a romper este último sueño con su Teorema, mientras que Heidegger ha socavado las bases mismas de la creencia de que los artefactos técnicos son obra del hombre, como si dijéramos un “lujo” para distinguirse de lo natural (según la idea de Ortega) o un mecanismo exógeno para paliar sus deficiencias como “animal defectuoso” (Gehlen)”[58]. La consideración de Nauman de que lo interesante de hacer arte es que no hay método no es una afirmación, sin más, de anarquismo epistemológico, sino una "deducción" realizada desde el desfondamiento del ideal científico en el siglo XX. Una de las notas de proyectos de Nauman se titula La prueba de Gödel; el texto se abre recordando los resultados de las investigaciones que emprendió Kurt Gödel en 1930 para probar la consistencia relativa del análisis clásico, lo cual le llevó a la observación de que la verdad matemática no es definible en aritmética[59]. "1931: Sobre las Proposiciones de los Principios Matemáticos y Sistemas Relativos Formalmente Indecidibles. 1) Si un sistema es consistente, entonces es incompleto. 2) (Teorema de la Incompletud de Gödel) implica la imposibilidad de construcción de una máquina computadora equivalente a un cerebro humano"[60]. El teorema de Gödel prueba que siempre es posible idear un sistema de codificación (para sistemas formales lo suficientemente complejos para posibilitar que se haga aritmética en ellos) que permita eliminar la distancia entre enunciado y metaenunciado. El resultado de esta fusión de un metalenguaje con un lenguaje objeto constituye una indecibilidad intrínseca que frustra todo intento de cierre formal. Si tomamos el teorema mismo de
Gödel como una metáfora de las metáforas autorreflexivas, ello indicaría que en este momento surge una indecibilidad intrínseca "que no puede ser resuelta dentro del sistema mismo"[61]. Las metáforas autorreflexivas, el pliegue epistemológico, funcionan como encrucijadas o coyunturas, porque la indecibilidad abre caminos que indican nuevos rumbos, en sentido más preciso, agota la esperanza en un progreso del conocimiento. Barthes señaló, precisamente contra una noción armónica del lenguaje, que éste no es nunca transparente, no hay escritura neutra. Nauman interpreta a Gödel filmando el giro de una bola de acero sobre una lámina de cristal: el espacio de esa proyección es una habitación vacía, idealizada, una escena del pensamiento que es imposible y escapa a la visibilidad. Las impurezas del cerebro humano son irreductibles al mecanismo, la época cibernética está marcada por el fracaso. La telemática tiende a desarrollar inevitablemente lo que Achille Bonito Oliva ha llamado un “principio de anorexia”, vaporización de la conciencia del objeto para irradiar mejor el dato real como pura información. El artista, como especialista en resistencia de materiales, graba sobre planchas de acero palabra como culpa o dark (sombra), escrita al revés: la palabra está en el límite y disposición en que prácticamente no puede leerse[62]. En cierto sentido, podrían ponerse en relación estas obras con las teorías de Shannon que asocia información con desorden y no con sistema, colocándose dentro del paradigma conocido como teoría del caos: surge, así, en Nauman una escritura (como acción del cuerpo) entrópica[63]. “El arte todavía confirma asimismo en apariencia el teorema elaborado en 1931 por Kurt Gödel de la “imposibilidad de decidir”, siendo una verdad axiomática y también evidencia indemostrable que no responde a las normas matemáticas de la lógica, objetivamente fundada sobre la demostración, sino a la discontinuidad de la necesidad subjetiva de irrumpir en el equilibrio entrópico del mundo”[64].
El aeropuerto como supermercado mutante.
Recordemos que la arquitectura contemporánea es un enorme dispositivo de aceleración y de racionalización de los desplazamientos humanos: “su ideal –escribe Houellebecq- sería el sistema intercambiador de autopistas que hay cerca de Fontainebleau-Melun Sud”[65]. Tengo la impresión de que es un más representativo de las formas constructivas y de la definición de lo urbano, por ejemplo, el aeropuerto de Sao Paulo, un lugar en el que la tensión circulatoria une desplazamiento y pausa, espera y afán de encontrar el momento de la partida, descanso (valdría añadir también hastío) y consumo. No cabe ninguna duda de que los aeropuertos actuales no tienen por función exclusiva la de responder, funcionalmente, a las necesidades humanas y tecnológicas relativas al viaje en avión, sino que insertan, en ese no lugar, la lógica implacable del supermercado[66]. Si, por un lado, se permite la narcosis consumista, por otro, numerosas señales prohíben fumar, es decir, impiden que un buen número de sujetos intenten calmar la ansiedad con su vicio privado que, al mismo tiempo, es espoleado en las tiendas de duty free, donde enormes pilas de cartones de tabaco y botellas de toda clase de licores y vinos despliegan su poder hipnótico. Esos espacios con suelos brillantes o enmoquetados, en los que sorprendentemente apenas queda huella del paso de multitudes, están pensados para condicionar la espera. Las normas de embarque de las compañías aéreas obligan a hacerlo con tiempo (lejos de una situación en la que el viajero, como sucede, por ejemplo, en las estaciones de autobús, llega y, a la carrera, toma el primer autobús que sale), pero es que además multitud de vuelos sufren retrasos. Todos hemos experimentado la enorme frustración de leer en una pantalla delayed junto a los datos del avión e itinerario que nos correspondía. El tiempo lentísimo, ese retardo, por emplear un término querido por Duchamp, impulsa la deambulación aeroportuaria, ese dejar la mente a deriva, viendo las cosas venir, cuando propiamente uno querría marcharse de una vez por todas. El mobiliario de estos no lugares es, habitualmente incomodísimo y, como he comprobado recientemente, está pensado para impedir que el viajero se tumbe[67]. Con todo, la somnolencia puede llegar a dominarnos en esos espacios refrigerados e iluminados de forma constante y homogénea, de la misma forma que, cuando los retrasos son tremendos, los cuerpos caen por tierra sin piedad. El abotargamiento sensorial o, en términos de Virilio, la picnolepsia, esa emergencia, inexplicable, del tiempo ausente[68], se sufre de distintas formas si el sujeto descansa en la sala VIP, verdaderamente paradisíaca, o si está condenado a los espacios comunes en los que termina por llegar a una suerte de vida vegetativa. La única razón, insisto, para la descomunalidad del aeropuerto contemporáneo es la mencionada inserción del supermercado. Ahí tenemos ya de todo, desde tiendas enormes de perfumes hasta boutiques (importa poco que sean ropas de diseño como las de Antonio Miró o bien paródicas indumentarias para exploradores urbanícolas como las de Timberland), restaurantes autoservicios o pizzerías (a la espera de la inevitable imposición del McDonald como la respuesta culinaria acorde con el empantanamiento del no lugar aeroportuario) y lugares en los que adquirir un cd con la música de Shakira o recargar el teléfono móvil. La mayor parte de los pasajeros, estén esperando la salida de su vuelo o “en tránsito”, están destrozados y esa es, por supuesto, la razón que ha llevado a la aparición de la oferta de quick masaje, tal y como puede apreciar en la terminal internacional del aeropuerto de Sao Paulo. Es fascinante la visión de un grupo de masajistas vestidas de blanco afanándose en relajar, por el módico precio de ocho dólares, cuerpos sentados en sillas orientales; la clásica intimidad y semi-desnudez del masaje es sustituida por la obscena disposición del sujeto en un pasillo cualquiera vestido, intentado abandonarse pero al mismo tiempo vigilando su equipaje de mano para que no “desaparezca”. Sospecho que esos “inocentes” masajes anti-stress son el umbral de nuevos dispositivos de consumo que tomaran, al asalto, las amplias áreas de los aeropuertos. ¿Qué impide instalar saunas, locales de contactos sexuales de todo tipo o cabinas de peep-show en las relucientes terminales?¿Hay alguna ley que prohíba abrir salas de apuestas, hermosas mesas para jugar al poker o simples máquinas tragaperras? De la misma forma que el avión entretiene (precariamente) al pasajero con comidas indigestas y películas de todo tipo, podría ser “rentable” que algunas empresas ocuparan espacios en el no lugar con mini-cines o teatros en los que, en función de las oscilaciones del gusto, se programara a Lina Morgan, Bella y Bestia o el angustioso texto Final de partida de Samuel Beckett. Más allá de todas las fronteras, el consumo no conoce fronteras. Por ejemplo, en el aeropuerto de Singapur encontramos inmensas tiendas de electrodomésticos donde puede adquirirse una lavadora de última generación o una nevera espléndida; el producto se exhibe y el cliente recibe en su casa, esto es, en su destino, si tal palabra tiene ya algún sentido, la mercancía que estaba allí almacenada[69].
El turismo y la narcosis del souvenir.
"El nomadismo psíquico como táctica, lo que Deleuze y Guattari denominan metafóricamente "la máquina de guerra", cambia la paradoja de una disposición pasiva a una activa e incluso "violenta""[70]. Basta mencionar la actividad teórica y práctica de crítica a la sociedad del espectáculo, realizada por Debord, y la definición de la deriva como una forma de rebeldía que transforma la cotidianeidad[71], como un desplazamiento metropolitano que se opone frontalmente a la movilización paranoica del turismo que reduce la realidad a souvenir potencial: "El turismo trae por todas partes junto con él el desarrollo económico y la apertura del mundo. También transforma la vida, el arte y la cultura en mercancías, la tradición en folclore maquillado, los paisajes en postales, las pequeñas playas aisladas en vertederos, los animales en figurantes protegidos y deprimidos encerrados en reservas y zoológicos, los lugares de culto en mercados de baratijas"[72]. Vivimos en una época dominada por el vértigo del consumo, entregada, ingenua o cínicamente, a la ideología de la globalización que produce singulares situaciones: "Ni siquiera la Coca-Cola sirve ya como símbolo de la homogeneización internacional. En Los Ángeles se importa Coca-Cola hecha en México, que es más dulce, para satisfacer el gusto de la población mexicana en esa ciudad, donde vive el mayor conglomerado de mexicanos después de la Ciudad de México, y donde se publica el periódico mexicano de mayor circulación. También Miami es la segunda ciudad cubana"[73]. No cabe duda, de que en esa normalización de la cultura viajera laten diferencias, anomalías o, mejor, fetichismos que revelan, tal y como postulara Marx, nuevas formas de dominación.
Cuando el sujeto es un mueble más.
El sujeto es, en buena media, un mueble más. Partimos de la convicción de que la subjetividad es un asunto objetivo, "y basta con cambiar el escenario y los decorados, reamueblar las habitaciones, o destruirlas en un bombardeo aéreo, para que aparezca milagrosamente un nuevo sujeto, una nueva identidad, sobre las ruinas de lo viejo"[74]. En nuestro tiempo de mudanza esa visión del sujeto relacionada con el mobiliario tendría que conjugarse con la constancia de que hoy la respuesta está a punto de perder el clásico domicilio. Por un lado, el mal de archivo ha introducido su particular vértigo acumulativo y el destinatario es evanescente[75]; por otro, la comunicación elemental telefónica se ha desterritorializado con la "globalización" de los teléfonos móviles[76] (empleados por cierto de forma paranoica en los aeropuertos, acaso intentando escapar de la soledad que genera el emplazamiento). Pero el sujeto no es sólo un mueble extraño, es también algo conectado permanentemente, un avatar maquínico, una ficha más en el trueque general de bits[77]
La disneyficación inevitable.
“Ante la globalización económica y política que, en el campo cultural, yo llamo, de manera más explícita, “californicación”, creo que el importante defender las identidades contra la nivelación de las culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. Sin nostalgia ninguna de un arte nacional frágil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las bienales internacionales, que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas”[78]. Pero resulta que hoy la “cristalización” del Imperio es Disneyworld, ese proyecto de clonación o criogenización del mundo y de nuestro universo mental que reduce el imaginario a lo virtual[79]. “Euro Disney, el turbulento parque temático cercano a París, fue descrito por un disgustado crítico francés como una Chernobyl cultural, aunque tal vez una Stalingrado cultural sería más fiel a la verdad: el campo de batalla en que el implacable avance de la cultura popular norteamericana fue detenido por fin y ha debido retroceder. Supongo que el Ratón Mickey y el Pato Donald ya no satisfacen a los niños de hoy, cuyas retinas titilan con los fantasmas electrónicos de los videojuegos. Ahora rige el Super Nintendo, y el imperio de Disney mercantiliza la nostalgia”[80]. Tenemos claro que la Disneylandización que ya es el más importante de los proyectos urbanísticos, el modelo incluso de las experiencias artísticas contemporáneas en la hegemonía de las Bienales[81], pero también podemos apuntar que algunas experiencias creativas intentan incitarnos a aprender de nuevo a viajar[82], aunque esto suponga perderse o saber que no hay retorno
Agorafobia.
“No sé adónde vamos a ir; donde veamos gente y nos podamos hacer un hueco, explicaban unos chavales con unos cartones de vino en la mano que acababan de comprar en una tienda de la calle de La Palma. Uno de esos “huecos”, a un paso de la plaza del Dos de Mayo, resultó ser la calle de Velarde, que más tarde, poco antes de la medianoche, fue desalojada por un frente de policías con perros y efectivos de limpieza con sus escobas”[83].
El aburrimiento mortal.
En el aburrimiento el tiempo se estanca: no pasa nada y todo da igual. “En el aburrimiento profundo se tocan –como a través de una frontera inconsútil, sólo manifiesta a través de una decisión en la que literalmente “le va a uno la vida”- el nihilismo que ve al mundo como una vaciedad, y la Apertura del Mundo como Vacío”[84]. Lo peor puede ser la pura indiferencia del bostezo que, etimológicamente, remite al cháos. En el bostezo uno se ve a sí mismo como muerto, la boca descoyuntada parece que se quiere comer al mundo, al mismo tiempo que pone, en primer término, lo in-mundo.El mundo in-mundo.
El choque.
El choque (Stoss) del arte es algo más que la angustia, es un poner en suspenso la obviedad del mundo, lleva a la maravilla por el hecho, de por sí insignificante (remitido a nada) de que hay mundo[85]: podría ser, valga la imprecisión, lo sublime de lo banal.
A la mierda.
Fernando Baena ha aportado la prueba que necesitábamos: ha pasado por el scanner todas las reproducciones de obras de la Historia del arte de Gombrich y, después de aplicar un programa informático para obtener el color dominante, ha encontrado que el tono mierdoso atraviesa todas las épocas y estilos. En el fondo ya teníamos esa “certeza”; basta recordar lo que salía cuando mezclábamos, contra la indicación de los profesores, todas las plastilinas: una cosa semejante a una cagarruta. Por otro lado, en la discusión sobre la sesión del seminario lacanaiano titulada "¿Qué es un cuadro?", respondiendo a una cuestión sobre la relación entre el gesto y el instante de ver, de repente se ofrece un argumento que tiene algo de interpolación: "la autenticidad de lo que sale a la luz en la pintura está menoscabada para nosotros, los seres humanos, por el hecho de que sólo podemos ir a buscar nuestros colores donde están, o sea, en la mierda"[86]. ¿Habremos descubierto ya el secreto, la composición que se esconde bajo la críptica denominación de "técnica mixta" que acompaña a tantos cuadros? Penoso consuelo el de este descubrimiento de que la creación es una sucesión de pequeñas deposiciones sucias, con independencia de que sea el paradigma de la frialdad o la reinstauración del fascinum que llama el psiconanalista "mal de ojo". En el caso de Manzoni esa mierda no está sencillamente "enlatada" (neutralizada, invisible, incolora e inodora, como el dinero), en realidad, está escrita, es el signo de un desagrado. Pero, como Barthes sugiriera a propósito de Sade, el lenguaje posee esa facultad de negar, de olvidar, de disociar lo real, una vez que se escribe la mierda no huele. Con todo, culturalmente el olor es lo innombrable y lo bello surge de la eliminación del olor, "concomitante al proceso de individuación del desperdicio y a su instauración en la esfera de lo privado"[87]. Hay una antinomia esencial entre lo excremental y lo estético, puesto que aquel se resiste a ser un signo. En última instancia hay un non olet primordial, hasta el punto de que todo olor remite al de la mierda: ¿qué otra cosa hace el perfume sino enmascararlo precariamente?
El miedo que no cesa.
“Es evidente –afirma Toni Negri- que hoy se plantean mil problemas. Las prótesis del cuerpo, las modificaciones genéticas, la relación entre el cuerpo y la máquina, la máquina como cibernética... todo esto esboza un camino a recorrer con prudencia pero hasta el final. Y no lo podremos hacer hasta que hayamos realizado con anterioridad esa operación inicial de recomposición de la imagen del cuerpo. Es una operación transversal que debemos realizar en todas las disciplinas: en medicina, en ingeniería, en filosofía, en biología. Ahí está en juego realmente una revolución postmoderna profunda. Pero una operación así puede originar imprevistos, y uno de esos imprevistos es el monstruo en el sentido en que empleo el término”[88]. En última instancia, lo monstruoso es el miedo. Cuando asistimos al desbordamiento incontrolado de las ciudades y, en medio del autismo generalizado, se apuntan nuevos lenguajes, esto es, la creatividad más intensa desborda la fosilización, es fundamental desbordar los dispositivos de clausura para proponer algo diferente. Entre otras cosas necesitamos una
democracia biopolítica a la altura del monstruo que se prefigura.
El ángel exterminador.
Santiago Sierra cierra con un muro el acceso al Pabellón Español en la Bienal de Venecia (2003) en una alegoría de la política sobre inmigración nacional, pero, al mismo tiempo, nombra la exclusión generalizada, el privilegio de ser de un sitio y, para acabar con toda esperanza, la visión del vacío e incluso la ruina interior. Por su parte, Domingo Sánchez Blanco hace un extraño remake de El ángel exterminador, filmando un agonístico strip-tease de un esquizofrénico. Hay sitios donde no dejan entrar y otros de los que no se puede salir. Me obsesiona la película de Buñuel como una de las más radicales imágenes del presente. Hablo de un tema crucial: la degradación de la convivencia, una forma del Apocalipsis como cuarentena. En esa habitación carcelaria comienzan a revelarse relaciones sociales encubiertas por el fetichismo (vinculado tanto, psicoanalíticamente, a la castración, cuanto, marxistamente, a la ocultación ideológica de las relaciones de dominación)[89] y, también, se producen constantes repeticiones, encuentros y frases incoherentes, saludos y presentaciones que ya han sido realizadas, como si el imaginario estuviera enfermo crónico de picnolepsia. “En El ángel exterminador –advierte Buñuel- hay, por lo menos una decena de repeticiones. Se ve, por ejemplo, a dos hombres que son presentados el uno al otro y que se estrechan la mano diciendo: “Encantado”. Un instante después, vuelven a encontrarse y se presentan de nuevo el uno al otro como si no se conociesen. Una tercera vez, por fin, se saludan como dos viejos amigos”[90]. El naufragio colectivo que filma Buñuel muestra que debajo de la etiqueta social hay innumerables mentiras[91]. “No he entendido nada –dijo el productor de El ángel exterminador tras ver la película-, pero es maravillosa”.
La vida bunkerizada.
Podemos pensar que la conexión (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerización que es, propiamente, un estar cómodo, propio del nomadismo sedentario contemporáneo, cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad[92]. Heidegger era consciente, sin duda, de ese proceso en el que resulta casi imposible habitar, pero no descartaba que pudiera producirse un acontecimiento que introduzca un cambio de tonalidad. “Suponiendo que espere a nuestro encuentro la posibilidad de que la com-posición [Gestell], esto es, la provocación alternante de hombre y ser en el cálculo de lo calculable, nos hable como el Ereignis que expropia al hombre y al ser para conducirlos a lo propio de ellos, habría entonces un camino libre en el que el hombre podría experimentar de modo originario lo ente, el todo del mundo técnico moderno, la naturaleza y la historia, y antes de todo, su ser”[93]. La técnica es el medio de la movilización total, esto es, el momento de desbordarse de cualquier casa y la aparición de lo inquietante, del Das Unheimliche. Sin embargo, tenemos que tener en cuenta que esa movilización, esa conversión del mundo en campo de batalla ubicuo, no es meramente lo “disolvente” sino que ahí puede resplandecer la libertad[94]. “La palabra “emplazar”, en el rótulo estructura de emplazamiento, no mienta solamente el provocar, al mismo tiempo tiene que conservar la resonancia de otro “emplazar” del que deriva, a saber, de aquel pro-ducir y representar que, en el sentido de la poiesis, hace que venga a darse lo presente. Este pro-ducir que hace salir delante, por ejemplo, al colocar una estatua en la zona de un templo, y el solicitar que provoca, que hemos estado considerando ahora, son sin duda fundamentalmente distintos y sin embargo están emparentados en su esencia”[95]. Ese traer-delante poético tiene que desbordar lo que tenemos delante en todo momento: la ultrabanalidad catódica, el cimentación de la soledad en Internet, el proceso acelerado de la decepción política. En el bunker se pierde todo heroísmo, en esa arquitectura ctónica solo quedan detritus, huellas del miedo, testimonios de que nuestra época ha sido bautizada por la Gran Demolición[96].
Lo que da más miedo.
Cuando más hay que preocuparse es cuando se nos dice que no hay motivo para preocuparse. La estructura de emplazamiento (Ge-Stell) desplaza y desquicia, en cuanto que deja que el salir de lo oculto sea un solicitar, todas las otras maneras en que puede imperar el desocultamiento. Ahí se encuentra el peligro y, también, su ocultación. “Lo más peligroso de tal peligro está en el hecho de que éste suscita la apariencia de carecer de peligro y penuria, ocultándose así como el peligro que él es”[97].
El piloto loco.
El Gestell tiene que ver con el control y gobierno de todas las cosas. Recordemos que cibernética remite a la raíz griega de gobierno: kybernétes, el piloto del navío. Hoy estamos atrapados en la superficialidad profunda de la televisión y el automóvil: miramos para no mirarnos. Más allá del narcisismo entramos en el horror del aburrimiento[98]. Es el horror vacui de un presente continuo. En la estupefacción catódica emerge una de las formas del destino peligroso[99]. Algo semejante sucede en la Red, ese territorio de la espera sin concesiones. De nuevo es importante apelar al hacker como aquel que en el seno de las redes plantea un tipo de programación creativa. “Los valores y organización social específica de la cultura hacker pueden llegar a comprenderse mejor considerando el proceso de desarrollo del movimiento de software de fuente abierta, como expresión del movimiento de software libre”[100]. Resulta que el desorden puede ser el rumbo necesario, los cortocircuitos y las interferencias un acontecimiento “memorable”.
Software libre.
El artista tiene una enorme responsabilidad frente al neopanoptismo[101]. En el contexto del ensamblaje social maquínico[102], nace el net.art bajo el signo de lo ilegible o, mejor, del accidente comunicativo[103]. Podemos evocar, para dar cuenta de los impulsos por ir más allá de la “nueva jaula de hierro”, la lucha de Stallman, desde la FSF (Free Software Foundation), proclamando el principio de comunicación libre y el uso del software como derecho inalienable, los proyectos de jodi.org en los que parece que el ordenador ha sido, literalmente, infectado[104] o cuando Simon Pop, miembro de I/O/D intenta romper con la concepción del sistema operativo como recurso natural para proponer la idea de la cultura como software. “En su ensayo “El ABC del Tactical Media” (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: “¿De qué manera utilizamos –como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?”. Encontrando su respuesta en La práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: “Tácticamente”. “Eso es”. García y Lovink continúan, “en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes... Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, de interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos””[105].
No hay banda.
La estética de la ausencia propia de un mundo en vertiginosa transformación[106] puede necesitar del “bloc mágico”, que está enlazado con la pulsión de destrucción[107]. El emplazamiento-provocador terminaría por ser un archivo perdido, una superficie borrada o, en términos lacanianos, el sujeto barrado. ““No hay banda”, no hay música, exclama un personaje dispuesto a cantar en la película de David Lynch Mulholland Drive (2001). No siempre hay sincronía entre el impulso y la orquesta muda de la vida. Y sin embargo el canto inicia lo mismo, en abierta disonancia con el silencio o la desatención colectiva. No hay música, pero el arte se pone en marcha lo mismo, salta por encima del comentario adherido al presente y cabalga el coro del futuro. Todavía...”[108]. Cuando se produce la empatía y las lágrimas brotan de las mujeres clonadas en el vértigo de la muerte y la putrefacción de los cuerpos, resulta que terminamos por cobrar conciencia (amargamente) de que todo es play-back. Tras el desfallecimiento la canción continua y, sobre todo, aparece el truco, la trampa que nos había hechizado. Lynch es el maestro de esos sonidos enrarecidos (el zumbido de la casa de Carretera perdida, la dominación sonora en Dune, el karaoke macabro en la casa del secuestro de Terciopelo azul, etc.) que nos afectan más que las imágenes[109].
Regalos.
En la cultura (hacker) de Internet, es normal intercambiar software como un regalo[110]. Aunque vivimos en la circularidad autorreferencial. (el significado de una palabra es siempre una serie de palabras) tenemos que admitir que el regalo rompe la concepción del tiempo como círculo: es precisamente el instante en el que toda circulación queda interrumpida. Los regalos desgarran el tiempo pero no por eso imponen el presente o el ahora, antes al contrario, se trata de un instante paradójico que, necesariamente, se olvida[111]. Algo más que nada, ceniza o bien el humor del cigarro: gasto y lujo de lo que se evapora. Pero una mínima huella puede ser el comienzo de la sublimación, esto es, la elevación de un objeto (parte de la realidad cotidiana) a la dignidad de Cosa (lo imposible), pero también el desplazamiento de la libido desde el vacío de la Cosa inalcanzable hasta algún objeto material. Sabemos que el regalo tiene una termodinámica compleja: nos compromete con el destinatario, puede inflamar la pasión pero conduce, en ocasiones, a la decepción, a la máxima frialdad. Con todo, incluso el obstáculo (en la forma del regalo fósil) puede ser una incitación, como en el amor cortés, para el cumplimiento del deseo[112].
En abismo.
El salir de lo oculto (aquella verdad que también surge en la técnica, en el emplazamiento-provocador del Ge-Stell) es un fundar abismático[113]. En el último de sus textos, Neuzeitliche Naturwissenschaft und Moderne Technik, Heidegger reitera la cuestión de la técnica pero sobre todo indica que la Seinsfrage tendría que conducir a pensar la posibilidad de residencia en el mundo[114]. Cuando no hay nada más que olvido, sólo eso se da a ver.
Todo es un montaje.
Lo confieso: sólo puedo partir de textos[115]. Cada uno “acude a la cita” como puede, aunque sea con un montaje textual que parece dictado por lo que Hegel llamó “memoria mecánica”[116] En nuestra situación tombolera la palabra montaje es inequívoca: alguien que aprovecha los restos putrefactos de la fama, una simulación chapucera, un dejarse ver no tanto por obscenidad cuanto, como es lógico, por dinero. Montajista es un insulto que ha sido legitimado por la fuerza y constancia de los hechos. El Gestell, tengamos presente esa acepción, eran también un montaje, el emplazamiento desocultador en el que surge el peligro y, acaso, lo que salva. La poesía desciende, una vez más, al fondo precario del mundo, literalmente, se embadurna de lo inmundo no por el afán de investirse de “autenticidad” sino para corresponder a todos los regalos envenenados de nuestra época narcótica.
Una cita benjaminiana.
“La técnica le está organizando una physis en la que su nuevo contacto con el cosmos adoptará una forma nueva y diferente de la que se daba en los pueblos y familias. Baste con recordar la experiencia de velocidades gracias a las cuales la humanidad se está equipando para realizar vertiginosos viajes hacia el interior del tiempo y toparse allí con ritmos que permitirán a los enfermos recuperarse como antes lo hacían en la alta montaña o los mares meridionales. Los parques de atracciones prefiguran los futuros sanatorios. El estremecimiento que acompaña una verdadera experiencia cósmica no está ligado a ese minúsculo fragmento de la naturaleza que solemos llamar “naturaleza”. En las noches de exterminio de la última guerra, una sensación similar a la felicidad de los epilépticos sacudía los miembros de la humanidad. Y las rebeliones que siguieron luego constituyeron la primera tentativa por hacerse con el control del nuevo cuerpo. El poder del proletariado es la escala que mide su convalecencia. Si la disciplina de éste no logra penetrarlo hasta la médula, no lo salvará ningún razonamiento pacifista. Sólo en le delirio de la procreación supera el ser vivo el vértigo del aniquilamiento”[117].
[1] James G. Ballard: “El consumidor consumido” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 283.
[2] Ángel González García: “El resto” en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, Ed. Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 50.
[3] Cfr. Achille Bonito Oliva: “L´anoressia dell´arte (in forma autoriflessiva)” en Gratis. A bordo dell´arte, Ed. Skira, Milán, 2000, pp. 229-235.
[4] Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 83.
[5] “Mediante el guión [Ge-Stell], Heidegger pretende que nos fijemos en el sentido del verbo “stellen” incluido en la palabra, que significa “poner”, “colocar”. Por otra parte, el prefijo “Ge-”, tiene en alemán el sentido de un conjunto, de un colectivo (como es el caso de “Ge-birge”, “Ge-brüder”, etc.). Estos son los dos sentidos que hemos querido rescatar con el termino “com-posición”. El propio Heidegger dice en “El camino al lenguaje” (incluido en la obra En camino al lenguaje), que “Ge-stell” es “la unidad de los distintos modos de la puesta en posición”” (Arturo Leyte y Helena Cortes: nota 5 a la traducción de Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 83).
[6] Martín Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 85.
[7] “Pensar el Ereignis como acontecimiento de transpropiación, significa trabajar en la construcción de este ámbito oscilante en sí mismo” (Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 89).
[8] “Desde una perspectiva rigurosamente heideggeriana, o sea, siendo radicalmente fieles a la instancia de historicidad que está en la raíz de la hermeneútica, ésta no puede pensarse realmente como alternativa a la modernidad [...] sino que debe presentarse únicamente como el pensamiento de la época del fin de la metafísica: como el pensamiento de la modernidad en su cumplimiento, y nada más. Ahora bien, el cumplimiento de la modernidad –eso enseña Heidegger- es el nihilismo, el Ge-Stell, el mundo de la racionalidad científica y tecnológica, el mundo del conflicto entre las Weltbilder” (Gianni Vattimo: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” en Ética de la interpretación, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 219).
[9] Gianni Váttimo: “¿Ética de la comunicación o ética de la interpretación?” en Ética de la interpretación, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 221.
[10] “Precisamente la técnica es el fenómeno que expresa, en el plano del modo de ser del hombre en el mundo, el desplegarse y el cumplimiento de la metafísica. Al hecho de darse el ser sólo ya como voluntad (según lo teorizado por Nietzsche) –que es el modo extremo del ocultarse del ser y que deja aparecer sólo al ente- corresponde a la técnica moderna que da al mundo esa forma que hoy se llama “organización total”” (Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, p. 86).
[11] “La estructura de emplazamiento –la manera de salir de lo oculto imperante en la técnica- y el mundo –la arquitectura de la verdad experienciada originariamente- son lo Mismo, a saber: maneras de acaecer el desocultamiento. Ellos no son empero lo igual sino que, al ser lo Mismo, son más bien lo extremadamente contrapuesto. En la estructura de emplazamiento de la técnica, el ser del ente es representabilidad y asentabilidad: la disponibilidad de lo consistente; lo esenciante en el ser, el acaecer propicio, indisponible en cada caso, del desocultamiento queda olvidado. En la estructura de emplazamiento, el ser se espanta [se retira de su posición] de la verdad de su esencia, rehúsa el mundo y deja de custodiar al ente en su verdad, entregándolo a lo inmundo. Por el contrario, el mundo (en el sentido propio de la palabra) es la custodia de la esencia del ser, el ensamblaje de construcción del desocultamiento y, así, la acción de custodiar al ente como “cosa”” (Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, pp. 264-265).
[12] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 129. “A aquella interpelación que provoca, que coliga al hombre a solicitar lo que sale de lo oculto como existencias, lo llamamos ahora la estructura de emplezamiento (Ge-Stell)” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 21).
[13] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 40.
[14] “Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica”” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 37).
[15] “Quiero hacer hincapié en la relación directa entre estas expresiones culturales y el desarrollo tecnológico de Internet. El vínculo clave lo constituye el carácter abierto y modificable del software de Internet y, especialmente, del código fuente del software. La distribución libre de los códigos fuente permite a cualquier persona modificar el código y desarrollar nuevos programas y aplicaciones, en una espiral ascendente de innovación tecnológica basada en la cooperación y la libre circulación de los conocimientos técnicos” (Manuel Castell: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 59).
[16] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 19.
[17] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 19.
[18] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 23.
[19] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 22.
[20] Jacques Derrida: “Carta a un amigo japonés” incluido en “¿Cómo no hablar? y otros textos” Suplementos Anthropos, n° 13, Barcelona, 1989, p. 88.
[21] Cfr. Peter Bürger: Teoría de la vanguardia, Ed. Península, Barcelona, 1987, pp. 137-149.
[22] Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, p. 24.
[23] Cfr. sobre la intención de elaborar un tratado sistemático del injerto textual en relación con la mímica, Jacques Derrida: “La doble sesión” en La diseminación, Ed. Fundamentos, Madrid, 1975, pp. 263-428, especialmente pp. 305-308.
[24] Douglas Crimp ha señalado el museo está desacreditado, institucionalmente, desde sus comienzos y que la historia de la museología es un repertorio de intentos para negar la heterogeneidad del museo, para reducirlo a un sistema o serie homogéneos, cfr. Douglas Crimp: “On the Museum´s Ruins” en On the Museum´s Ruins, The MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1993, p. 54.
[25] Régis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, pp. 97-98.
[26] Gianni Vattimo: “Ciencias humanas y sociedad de la comunicación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 110.
[27] “Duchamp [fue] el primero que sentó el precedente histórico y artístico, y llevó a cabo el sutil milagro de transformar en obras de arte los objetos banales del Lebenswelt cotidiano: un peine, un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario. Situando estos objetos poco edificantes a una cierta distancia estética es posible apreciar sus acciones, entendiéndolos como candidatos improbables al goce estético: demostraciones prácticas de que la belleza (si es que la podemos llamar así) se puede encontrar en los sitios más improbables” (Arthur C. Danto: La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Ed. Paidós, Barcelona, 2002, p. 14).
[28] Claudia Giannetti: Estética digitial. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Ed. L´Angelot, Barcelona, 2002, p. 116.
[29] Jeffrey Shaw: “El cuerpo des-corporeizado y re-corporeizado” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 87-88.
[30] “La virtual no es nada, no tiene ningún poder sin la interpelación de lo real, sin su contacto inmediato. Es allí exactamente, en el lugar preciso del contacto, de la prueba, es decir en la interfaz de lo virtual y lo real, que el artista está llamado a reubicarse. Un margen estrecho, pero fértil, donde la mirada y el cálculo se complementan, los extremos se tocan, lo virtual se híbrida con lo real” (Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 84).
[31] “Lo que es común a la cultura hacker, en todos los contextos sociales, es su tendencia a reinventar modos de comunicarse con y mediante los ordenadores, construyendo un sistema simbiótico de personas y ordenadores que interactúan a través de Internet. La cultura hacker es, en esencia, una cultura de convergencia entre los humanos y sus máquinas en un proceso de interacción sin trabas. Es una cultura de creatividad tecnológica basada en la libertad, la cooperación, la reciprocidad y la informalidad” (Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 74).
[32] Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 148.
[33] “Preguntado de este modo damos testimonio de este estado de necesidad: que nosotros, con tanta técnica, aún no experienciamos lo esenciante de la técnica; que nosotros, con tanta estética, ya no conservamos lo esenciante del arte. Sin embargo, cuanto mayor sea la actitud interrogativa con la que nos pongamos a pensar la esencia de la técnica, tanto más misteriosa se hará la esencia del arte” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 37).
[34] “La experiencia de la ambigüedad es, como oscilación y desarraigo, constitutiva para el arte; son éstas las únicas vías a través de las cuales, en el mundo de la comunicación generalizada, el arte puede configurarse (no aún, pero sí quizá finalmente) como creatividad y libertad” (Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 154).
[35] Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 46.
[36] Cfr. Arthur C. Danto: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 144.
[37] Arthur C. Danto: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 52.
[38] Arthur C. Danto: Más allá de la Caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva posthistórica, Ed. Akal, Madrid, 2003, p. 131.
[39] Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 118.
[40] Gianni Vattimo: Introducción a Heidegger, Ed. Gedisa, Barcelona, 1986, pp. 88-89.
[41] Jean-Francois Chévrier y Catherine David: “La actualidad de la imagen, entre las Bellas Artes y los medios de comunicación” en Documenta. Documents, Kassel, 1996.
[42] “La mirada hoy por hoy más esencial, la mirada mercantil, que llega al corazón de las cosas, se llama publicidad” (Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 77).
[43] Cfr. un comentario de esa intervención de James Gardner: ¿Cultura o basura?, Ed. Acento, Barcelona, 1996, p. 195.
[44] Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 31.
[45] Cfr. Hal Foster: “El futuro de una ilusión o el artista contemporáneo como cultor de carga” en Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Ed. Akal, Madrid, 2000, pp. 96-105.
[46] Cfr. Jean Baudrillard: “Perdidos de vista y realmente desaparecidos” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, pp. 132-133.
[47] “El placer, campo del significante, ha sido aprehendido; el paquete no está vacío, sino vaciado: encontrar el objeto que está en el paquete o el significado que está en el signo es echarlo por tierra: lo que los japoneses transportan, con una energía de hormiga, son, en suma, signos vacíos” (Roland Barthes: El imperio de los signos, Ed. Mondadori, Madrid, 1991, p. 67).
[48] Hans Blumenberg: “Un futuro” en La posibilidad de comprenderse, Ed. Síntesis, Madrid, 2002, pp. 148- 149.
[49] Cfr. Jean Baudrillard: “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estéticas, Ed. Monte Ávila, Caracas, 1998, pp. 77-90.
[50] Cfr. Rafael Sánchez Ferlosio: “Hacia una nueva estética” en La hija de la guerra y la madre de la patria, Ed. Destino, Barcelona, 2002, p. 73.
[51] Nostalgia decorativa que lleva, inevitablemente al pastiche: “La aproximación al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro, o del pastiche estereoscópico del pasado, confiere a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva e hipnótica moda estética nace como síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo” (Fredric Jameson: El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed. Paidós, Barcelona, 1991, p. 52).
[52] Podemos pensar, sin exageración, en el minimalismo como “la lingua franca del mundo artístico mundial” (Lynn H. Zelevansky: “Lo local y lo mundial: transgrediendo el minimalismo” en No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000, p. 25).
[53] Química y fragmentación dominan la creatividad de la última generación artística, “la de la Web Art, que se asienta en los concept stores (“emporios de lo bello”), dominada por la figura del veejay con su ojo scratch, mezclador de imágenes también del PC portátil donde las recoge para sintetizar B-movie, footage tg, trash TV, persiguiendo la estética del segmento no cubierto por copyright. La química del montaje todavía domina la nueva iconografía del siglo, líquido y desmaterializado, alterado y artificial, es decir fuera de cualquier parámetro de lo verosímil” (Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 17).
[54] Edmond Couchot: “Entre lo real y lo virtual: un arte de la hibridación” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, p. 84.
[55] El primer CD de Matmos se cerraba con una pieza que combinaba “la amplificada vibración de un pelo, una respiración humana, palanganas de agua y el sonido de trenes polacos. Quasi-objects, su segundo trabajo, incluía, entre otras filigranas, un tema compuesto enteramente por sonidos producidos por el cuerpo humano –toses, risas, silbidos, besos, suspiros- y se cerraba con un tonificante tour de force elaborado con un collage de ruidos extraños extraídos de una camiseta de látex húmeda estirada, al parecer, de todas las formas posibles. El trabajo de Matmos parte de la descontextualización y fragmentación de un elemento cotidiano –de su dislocación, en suma- para construir una realidad extraña” (Jordi Costa: ¡Vida mostrenca! Contracultura en el infierno postmoderno, Ed. de la Tempestad, Barcelona, 2002, p. 288).
[56] Cfr. Michel Foucault: Historia de la sexualidad. La voluntad de saber, Ed. Siglo XXI, Madrid, 1984, p. 20.
[57] Cfr. Jean Baudrillard: Cultura y simulacro, Ed. Kairós, Barcelona, 1984, pp. 81-105.
[58] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 42.
[59] Cfr. Hao Wang: Reflexiones sobre Kurt Gödel, Ed. Alianza, Madrid, 1991, p. 370.
[60] Bruce Nauman: “Notas y proyectos” en Creación, n° 5, Instituto de Estética y Teoría de las Artes, Madrid, Mayo de 1992, p. 77.
[61] N. Katherine Hayles: La evolución del caos. El orden dentro del desorden en las ciencias contemporáneas, Ed. Gedisa, Barcelona, 1993, p. 57.
[62] En 1966 Nauman realizó una pequeña placa de plomo en la que escribió la frase “A Rose Has No Teeth” (Una rosa no tiene dientes), “fue colocada temporalmente sobre un árbol esperando que el crecimiento de éste terminaría por subsumir las palabras y la propia placa. Aquí aparece implícito el escepticismo de Nauman hacia un significado unívoco del lenguaje, así como su crítica del movimiento de las Earthworks, puesto que él estaba en desacuerdo con la gestualidad ampulosa que entonces aplicaban a la naturaleza Robert Smithson, Michael Heizer y otros” (Neal Benezra: “Nauman en perspectiva” en Bruce Nauman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 28).
[63] Cfr. Robert Storr: “Más allá de las palabras” en Bruce Nauman, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 53.
[64] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[65] Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 56.
[66] “La arquitectura contemporánea, por lo tanto, asume implícitamente un programa simple que puede resumirse así: construir las secciones del hipermercado social” (Michel Houellebecq: El mundo como supermercado, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 57).
[67] Según mis fragmentarias observaciones etnográfico-aeroportuarias, hace años existían butacas sin reposabrazos que permitían que el sujeto con el tiempo perdido se tumbara y conciliara el sueño, mientras actualmente la mayor parte de las sillas están dotadas de elementos, especialmente los resposabrazos metálicos, que impiden esa posición de descanso.
[68] Cfr. Paul Virilio: Estética de la desaparición, Ed. Anagrama, Barcelona, 1998, pp. 7-8.
[69] Esa es, ciertamente, una forma astuta de atrapar al consumidor desorientado. El aeropuerto es un inmenso catálogo de mercancías que están disponibles en cualquier sitio, aunque en esa terminal en concreto aparezcan bajo la mágica expresión “duty free”.
[70] Hakim Bey: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, p. 148.
[71] Cfr. Guy Debord: “Práctica de la psicogeografía” en Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Ed. Actar, Barcelona, 1996, p. 42. “La dérive o deriva fue concebida como un ejercicio en la revolución deliberada de la vida cotidiana: una especie de vagabundeo sin destino prefijado por las calles de la ciudad, un nomadismo urbano visionario que implicaba una apertura a la “cultura como naturaleza” [...] el cual por su pura duración habría de inculcar en los derivantes una propensión a experimentar lo maravilloso; no siempre en su forma más benéfica quizás, pero, optimistamente, siempre productiva al entendimiento –ya fuera a través de la arquitectura, del erotismo, la aventura, la bebida y las drogas, el peligro, la inspiración, lo que fuera –de la intensidad de la percepción inmediata y la experiencia” (Hakim Bey: T.A.Z. Zona Temporalmente Autónoma, Ed. Talasa, Madrid, 1996, p. 114).
[72] Yves Michaud: La violencia, Ed. Acento, Madrid, 1998, p. 45.
[73] Gerardo Mosquera: “Diásporas” en Historia de un viaje. Artistas cubanos en Europa, Consorcio de Museus de la Comunitat Valenciana, 1997, p. 84.
[74] Fredric Jameson: Las semillas del tiempo, Ed. Trotta, Madrid, 2000, p. 23.
[75] Cfr. Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27.
[76] “Ya no se llama por teléfono desde casa, en un lugar sino que se llama en la calle, el teléfono está en uno mismo, es portátil, celular. ¿Es que vas hacia un arte celular, como existen teléfonos celulares?¿Un arte celular, portátil, encima de uno, incluso dentro de uno?” (Paul Virilio entrevistado por Catherine David en Colisiones, Ed. Arteleku, San Sebastián, 1995, p. 49). En las comunicaciones telefónicas ha perdido prácticamente sentido la pregunta propia del comienzo del uso de los móviles, “¿dónde estás?”, en beneficio de aquella que intenta saber si es el tiempo adecuado: “¿Te pillo en buen momento?¿Puedes hablar ahora?”. Es la constatación de la efectiva irrupción del otro en el espacio público/privado en el que nos encontramos.
[77] “La subjetividad se ha estandarizado a través de una comunicación que desaloja cuento es posible las composiciones enunciativas transemióticas y amodales. Se desliza así hacia el borrado progresivo de la polisemia, de la prosodia, del gesto, de la mímica, de la postura, en provecho de una lengua rigurosamente sujetada a las máquinas escriturarias y sus avatares massmediáticos. En sus formas contemporáneas y extremas, se resume en un trueque de fichas informacionales y calculables en cantidad de bits (binary digits) y reproducibles en computadora” (Félix Guattari: Caosmosis, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1996, p. 128).
[78] Serge Guilbaut entrevistado por Anna Maria Guasch: “El Guggenheim funciona según el sistema “fast food”” en La Vanguardia, 14 de Septiembre del 2001, p. 11
[79] “El Nuevo Orden mundial es disneyco. Pero Disney no es el único en esta especie de canibalismo atractivo. Hemos podido ver a Benetton recuperar en sus campañas publicitarias toda la actualidad del drama humano (sida, Bosnia, miseria, apartheid) por transfusión de la realidad en la Nueva Figuración mediática, allí donde la miseria y la conmiseración entran en resonancia interactiva. Lo virtual recompra lo real ya listo y vuelve a escupirlo tal cual, como prêt-à-porter” (Jean Baudrillard: “Disneyworld Company” en Pantalla total, Ed. Anagrama, Barcelona, 2000, p. 175).
[80] James G. Ballard: “¿El ratón que aburre?” en Guía del usuario para el nuevo milenio, Ed. Minotauro, Barcelona, 2002, p. 238.
[81] “Últimamente los arquitectos de Disney Corporation han ganado un concurso para reacondicionar el centro de Nueva York (Times Square, la Quinta Avenida, Central Park). Después de la expulsión de un gran número de habitantes de modestos recursos, se ha previsto la construcción de un gran hotel atravesado por una brecha; por ésta habrá de pasar un “rayo galáctico”; se ha considerado también la construcción de un centro comercial provisto de pantallas gigantes: lo que la ciudad real va a imitar hoy es la ciudad de Superman y de los dibujos animados. Así se cierra el círculo que, desde un estado en que las ficciones se nutrían de la transformación imaginaria de la realidad, nos hace pasar a un estado en el que la realidad se esfuerza por reproducir la ficción. Tal vez, a su término, este movimiento pueda matar la imaginación, agostar lo imaginario y traducir de esta manera algo de las nuevas parálisis de la vida en la sociedad. Dentro del espacio urbano y del espacio social en general, la distinción entre lo real y la ficción se hace imprecisa” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 129).
[82] “El mundo existe todavía en su diversidad. Pero esa diversidad poco tiene que ver con el caleidoscopio ilusorio del turismo. Tal vez una de las tareas más urgentes sea volver a aprender a viajar, en todo caso, a las regiones más cercanas a nosotros, a fin de aprender nuevamente a ver” (Marc Augé: El viaje imposible. El turismo y sus imágenes, Ed. Gedisa, Barcelona, 1998, p. 16).
[83] Susana Hidalgo: “La policía impone de nuevo la ley seca en varias plazas afectadas por el botellón” en EL PAÍS, sección Madrid, 9 de Febrero del 2002, p. 3.
[84] Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnoliga de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 47.
[85] “La analogía entre el Stoss del arte y esta experiencia de la angustia se captará si se piensa que la obra de arte no se deja trasladar a un orden de significados preestablecidos, al menos en el sentido de que no deducible de ellos como consecuencia lógica; y también en el de que no viene a colocarse simplemente en el interior del mundo tal como es, sino buscando arrojar sobre él una luz nueva” (Gianni Vattimo: “El arte de la oscilación” en La sociedad transparente, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, pp. 140-141).
[86] Jacques Lacan: “¿Qué es un cuadro?” en El Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1987, p. 123.
[87] Domique Laporte: Historia de la mierda, Ed. Pre-textos, Valencia, 1980, p. 69.
[88] Toni Negri: Del retorno. Abecedario biopolítico, Ed. Debate, Barcelona, 2003, p. 173.
[89] “En la película hacía eclosión la idea de aislamiento y situación a la deriva que interesa a Buñuel como óptima para estudiar el desenmascaramiento de las relaciones sociales” (Agustín Sánchez Vidal: Luis Buñuel, Ed. Cátedra, Madrid, 1999, pp. 235-236).
[90] Luis Buñuel: Mi último suspiro, Ed. Plaza & Janés, Barcelona, 2000, p. 281.
[91] “Y es que en la obra de Buñuel, debajo de la etiqueta, de la ficción o representación social, subyace la mentira: Lucia Nobile (Lucy Gallardo) le pone los cuernos a su marido son su mejor amigo; Edmundo consume drogas a escondidas; una pareja de hermanos sugieres sus relaciones incestuosas; todas las perversiones, el odio, la violencia y la maldad irán emergiendo con el paso del tiempo, y cada vez de manera más acelerada, aniquilando las normas y etiquetas sociales en esa situación límite, totalmente artificial a la que el texto fílmico nos convoca” (Luis Martín Arias: “El escándalo imposible: del surrealismo a la posmodernidad” en Antonio Castro (ed.): obsesiónESbuñuel, Ed. Ocho ½ Libros de Cine, Madrid, 2001, pp. 234-235).
[92] “Si el Estado Moderno internalizaba lo anómalo en la cárceles, hospitales o manicomios, ahora la reclusión es buscada por el propio individuo, que convierte su casa en bunker protector y aislado, a la vez que paradójicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisión y la informática: a través pues de imágenes electrónicas que sustituyen paulatinamente a la cada ve más exangüe “realidad externa”” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 125).
[93] Martin Heidegger: Identidad y Diferencia, Ed. Anthropos, Barcelona, 1988, p. 93.
[94] “La mobilitazione totale non è un processo disolvente. L ´epoca della libertà come libertà-da (come “scioglimento”), cui corrisponde la centralità della dimensione estetica (nel senso appena indicato), tramonta in quelle della técnica dispiegata” (Massimo Cacciari: “Salveza che cade. Saggio sulla questione della Técnica in Heidegger” en Massimo Cacciari y Massimo Donà: Arte, tragedia, técnica, Rafaello Cortina Editore, Milán, 2000, p. 34).
[95] Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 23.
[96] Cfr. Fernando Castro Flórez: “Zona: una historia verdadera. (En las trincheras)” en Escaramuzas. El arte en tiempo de la demolición, Ed. CENDEAC, Murcia, 2003, pp. 87-117.
[97] Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 267.
[98] “Corremos para hacernos la ilusión de ser eternos, de no morir nunca, olvidando que la muerte está alimentándose de la carrera misma, entrevista como lo inminente en los fenómenos de la curiositas [...] y del aburrimiento (del latín ab-horrere: “tener aversión a algo”; a su vez, de horreo: “estremecerse, temblar”, de donde viene igualmente horror). Aburrimiento, pues, como una huida –horrorizada- de algo” (Félix Duque: El mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana, Ed. Serbal, Barcelona, 1995, p. 71).
[99] “La estructura de emplazamiento deforma el resplandecer y el prevalecer de la verdad. El sino que destina a la solicitación es por ello el peligro extremo. Lo peligroso no es la técnica. No hay nada demoníaco en la técnica, lo que hay es el misterio de su esencia. La esencia de la técnica, como el sino del hacer salir lo oculto, es el peligro. El sentido transformado de la palabra Ge-Stell (estructura de emplazamiento) se nos hará ahora tal vez algo más familiar, si pensamos el Ge-Stell en el sentido de sino y peligro” (Martin Heidegger: “La pregunta por la técnica” en Conferencias y artículos, Ed. Serbal, Barcelona, 1994, p. 29).
[100] Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 64.
[101] “Que dentro de diez años vivamos en un estado policial o en una sociedad democrática quizá dependa en gran medida de lo que tú y yo sabemos y hacemos hoy. El resultado no está prefijado. Lo que va a ser de las redes todavía depende en gran parte de nosotros. Y como siempre sucede en tiempos de caos político, la responsabilidad de los artistas es ahora especialmente grande” (Howard Rheingold: “El futuro de la democracia y los cuatro principios de la comunicación telemática” en Claudia Giannetti (ed.): Ars telemática. Telecomunicación, Internet y Ciberespacio, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1998, p. 27).
[102] “Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina” (Juan Martín Prada: “El Net.Art o la definición social de los nuevos medios” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 9).
[103] “El término “NET.ART” no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-amil anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible –“net.art”- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 37).
[104] “El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el slogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido en un sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos” (Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 40).
[105] Rachel Greene: “Una historia del arte de Internet” en Net.ArtMadrid.Net, Ed. Ayuntamiento de Madrid, ARCO 2001, p. 47.
[106] “Peter Reich intentó ya muy temprano elaborar una estética que se fundamentara en la ausencia: “Resumiendo: Una obra de arte tiene para el adulto más o menos la misma función que tiene el objeto de transición para el niño. El objeto de transición ayuda a superar objetivamente la ausencia de la madre”. O sea, la estética de la ausencia nos enseña a superar precisamente esta ausencia. Supera incluso su motivo: la ausencia de felicidad. En cualquier proceso de transformación algo desaparece y algo aparece. Se desvanece lo antiguo y surge lo nuevo. Por consiguiente, la transformación genera ausencia. La estética de la ausencia acompaña a una era de ausencias. Esta estética será tanto más fundamental cuanto más radical sea la transformación del mundo. Es el mundo en transformación, y no la desaparición del mundo, lo que constituye el objeto verdadero de la estética de la ausencia” (Peter Weibel: “La Era de la Ausencia” en Claudia Giannetti (ed.): Arte en la era electrónica. Perspectivas de una nueva estética, Ed. L´Angelot, Barcelona, 1997, pp. 120-121).
[107] “El modelo de este singular “Bloc mágico” incorpora también lo que habrá parecido contradecir, bajo la forma de una pulsión de destrucción, la propia pulsión de conservación, que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. Esto es lo que llamábamos hace poco, habida cuenta de esta contradicción interna, el mal de archivo. Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos, la estética trascendental, se podría decir, las condiciones espacio-temporales de la conservación. [...] No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de archivo está rozando el mal radical” (Jacques Derrida: Mal de archivo. Una impresión freudiana, Ed. Trotta, Madrid, 1997, p. 27).
[108] Achille Bonito Oliva: “La ciudad radiante” en La ciudad radiante, Ed. Skira, Bancaja, Valencia, 2003, p. 21.
[109] “En ello reside un aspecto importante de la revolución de Lynch: en toda la historia del cine, es sólo una perspectiva subjetiva la que organiza el espacio narrativo (en el film noir, por ejemplo, esta perspectiva del héroe mismo, cuya voz comenta la acción); mientras que en Lynch, la dominación del sonido sobe la imagen (esto es, la banda de sonido) hace posible la multiplicación de los puntos de vista” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, pp. 184-185).
[110] Los hackers mantienen el principio del acceso abierto a toda la información del programa, con la libertad de modificarlo. “La libertad se combina con la cooperación mediante la práctica de la cultura del regalo. El/la hacker contribuye al desarrollo de software en la red en espera de una reciprocidad” (Manuel Castells: La Galaxia Internet, Ed. de Bolsillo, Barcelona, 2003, p. 70).
[111] “Para que haya acontecimiento (no decimos acto) de don, es preciso que algo ocurra, en un instante, un instante que, sin duda, no pertenece a la economía del tiempo, dentro de un tiempo sin tiempo, e forma que el olvido olvide, que se olvide; pero es preciso que dicho olvido, aun que no sea algo presente, presentable, determinable, sensato o significante, tampoco sea nada” (Jacques Derrida: Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 26).
[112] Slavoj Zizek establece la relación entre el amor cortés y la película de Buñuel Ese oscuro objeto del deseo, donde una mujer pospone, por medio de una serie de trucos absurdos, una y otra vez el momento de la reunión sexual con su amante maduro. “Encontramos aquí la lógica del amor cortés y de la sublimación en su forma más pura: un objeto o acto común, cotidiano, se vuelve inaccesible o imposible de realizar una vez que se encuentra en la posición de la Cosa; aunque la cosa debería ser fácilmente alcanzable, el universo entero ha sido ajustado de algún modo para producir, una y otra vez, una contingencia insondable que bloquea el acceso al objeto” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 146).
[113] “El ocultante salir de lo oculto, que impera en el mundo, sigue siendo un fundar abismático, a favor del cual es imposible ya emplazar con seguridad ningún fundamento último. De este modo, el mundo es el juego en el que se hunde toda fundamentación” (Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 273).
[114] “Lo que de verdad dice la Seinsfrage es: pensar el legado que parte del inicio de la historia del ser, o sea pesar la alétheia en su índole propia (Eigentümlichkeit), y preparar de este modo la posibilidad para el hombre de residir en el mundo. [Así, las palabras finales de la salutación enlazan con toda coherencia los diversos problemas caros al último Heidegger: ser como cuestión (Ereignis), ciencia y técnica (Gestell), inicio de la historia del ser (Alétheia), hacer practicable la residencia en el mundo (Sprache als Heimat)” (Félix Duque: “Los últimos años de Heidegger” en Otto Pöggeler: El camino del pensar de Martin Heidegger, Ed. Alianza, Madrid, 1986, p. 401).
[115] “Por eso, no hay problemática del don sino a partir de una problemática consecuente de la huella y del texto. Jamás puede haberla a partir de una metafísica del presente, ni siquiera del signo, del significante, del significado o del valor. [...] Y no podemos hacer otra cosa que partir de los textos, y de los textos en tanto que, de partida parten (que se separan de sí mismo y de su origen, de nosotros). No podemos hacer otra cosa, aunque lo deseásemos o creyésemos hacerlo. Ya no somos lo bastante crédulos como para creer que partimos de las cosas mismas evitando los “textos”, simplemente evitando citar o dar la impresión de “comentar”” (Jacques Derrida: Dar (el) tiempo. 1. La moneda falsa, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p. 101).
[116] “Entre la “memoria verbal”, que garantiza la unidad concreta del significado y la expresión, y el “pensamiento” mismo, Hegel interpone misteriosamente, como transición a la actividad de pensar, la “memoria mecánica”, un recitado de memoria de palabras a las cuales no les atribuimos un significado; en resumen, un “abandono del espíritu” [Geistesverlassen]” (Slavoj Zizek: Las metástasis del goce. Seis ensayos sobre la mujer y la causalidad, Ed. Paidós, Buenos Aires, 2003, p. 77).
[117] Walter Benjamin: Dirección única, Ed. Alfaguara, Madrid, 1987, p. 98.
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